En præsentation af Martin Heideggers ’Der Ursprung des Kunstwerkes’.

 


Af Jesper Burgdorff Johansen

Filosofisk Institut, SDU Odense, den.7 Juni 2000

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Indholdsfortegnelse:

 

Indledning - 3

Opgavens hensigt -3

Den fænomenologiske indstilling -3

Forholdet til Sein und Zeit - 4

Det værendes væren - 5

Dér-væren og verden - 6

 

Indledning til Der Ursprung des Kunstwerkes - 7

Hvordan møder vi værket? – det tingsmæssige - 8

Det tingsmæssige - 8

Tingen som bærer af sine egenskaber - 9

Tingen som sansernes mangefold - 10

Tingen som enheden af form og stof - 11

Brugstingens væren -12

Opstillingen af en verden - 14

Templet, verden og jorden - 14

Jorden - 15

Verden og jord – striden. - 17

Sandheden som u-skjulthed, - alétheia - 18

Uskjultheden – sandhedens væsen som usandhed - 19

Kunstneren og værket - 21

Bevarelsen af værket - 22

Det tingsmæssige som overgreb - 23

Kunsten - 24

Digtning - 25

Sproget - 26

Skænken, grunden og begynden - 27

Afsluttende kommentarer – 28

Litteraturliste - 30

Indledning

 

  Da jeg første gang læste Der Ursprung des Kunstwerkes fra begyndelse til ende sad jeg uforstående tilbage. Ikke nok med at Martin Heidegger(1889-1976) i dette komprimerede foredrag bringer sproget til bristepunktet og sætter læserens tålmodighed på prøve, men selve skrivestilen og den atypiske struktur leder næsten ens humør mod forbitrelse. Anden gang man tager værket i sin hånd begynder det dog at dæmre og tredje gang går det langsomt op for een, at sproget, skrivestilen, strukturen og selve værkets indhold står i et intimt forhold til hinanden. Herfra bør man efterfølgende ledes af den udfordring det må siges at være, at træde ind i Heideggers tankebygning og se sig omkring. Dette og mit sparsomme kendskab til æstetikkens historie var min indgangsvinkel til Heidegger og Der Ursprung des Kunstwerkes[1]

 

Opgavens hensigt

 

  Denne opgaves hensigt er at præsentere de hovedtanker og perspektiver jeg mener foreligger i Heideggers værk. En historisk redegørelse vil derfor blive udeladt og kun sparsomme relationer til Heideggers hovedværk Sein und Zeit vil blive berørt. Selvom om denne tilgangsvinkel hovedsageligt er betinget af opgavens omfang, mener jeg også, at der i selve foredraget findes grundlag for en sådan beslutning. Dette er ansporet af Heideggers eget syn på kunstværket og sproget, hvilket jeg håber vil blive synliggjort som vi bevæger os ind i UK.  Desuden har jeg af samme grund valgt, at præsentere foredraget mere som en tekstnær udforskning end som en redegørelse. Ikke mindst inspireret af Heideggers egen skrivemåde, men også fordi det bibringer en lethed og naturlighed i tilegnelsen af de tanker, der ellers kan synes svære at få greb om.

 

Den fænomenologiske indstilling

 

Når Heideggers foredrag skiller sig væsentligt ud fra tidligere tiders æstetiske teoridannelser er det ikke mindst på grund af den indstilling han nærmer sig emneområdet med. Hvor filosoffer førhen ofte har betragtet æstetikken som et vedhæng eller en tolkning set udfra et tidligere udformet korpus af metafysik og erkendelsesteori, bevæger Heidegger sig anderledes til værks. Selvom forelæsningen selvsagt kan sættes i forhold til hans øvrige forfatterskab og tanker, skal vi være opmærksomme på den specielle indstilling han indtager i forhold til det der skal undersøges – den fænomenologiske indstilling. I forenklet og lidt sloganagtig form kan fænomenologiens tilgang beskrives under parolen: ’Til sagen selv!’[2], hvor sagen er fænomenerne eller med andre ord: dét som viser sig. Ved at beskæftige sig med fænomenerne mener fænomenologien at have åbnet for et privilegeret emneområde, som er primært i forhold til enhver anden teoridannelse eller almindelig videnskabelig tilgang. I tilgangen til dette priviligerede område er fænomenologien dog opmærksom på, at den må gøre op med en hel del af de vanlige begreber og tankemønstre, som vi synes at have overtaget forudsætningsløst fra historien. Dette er specielt et af hovedanliggenderne for Heidegger. For at vi kan bevæge os ind i UK er det en fordel at skitsere hvorledes det forholder sig med den fænomenologiske indstilling, idet den er grundlæggende for Heideggers undersøgelsesmetode. Måske Jørgen Dehs  i Fænomenologiens og kunstens verden beskriver den bedst:

 

’Som et korrektiv til det såkaldt ”videnskabelige verdensbillede” ønsker fænomenologien at tage de fænomener, vi forholder os til, alvorligt netop sådan som de viser sig for den menneskelige bevidsthed. Fænomenologien tænker ikke som en bevidsthed om sanseindtryk, der forårsages af en ydre fysisk realitet. … Det man i videnskabelig jargon kalder bevidsthedens ”indhold” – som om den verden, vi er fortrolige med, er noget, der befinder sig inde i en beholder – alt dette hævder fænomenologien, det er muligt at forholde sig teoretisk forpligtigende til. Den vil undersøge og bestemme fænomenerne i deres ”givethed”. Dermed vil den give mæle til en uudtalt viden og underforstået forståelse, som den samtidig ”afdækker” som vores grundlæggende orienteringsform i tilværelsen. Den retter sin opmærksomhed mod den menneskelige erfaringsverden uden at annullere dens umiddelbare anskuelighed til fordel for en abstrakt begrebslighed. Det er tværtimod på den konkrete anskueligheds betingelser, den – i ”det evidente” – vil oplede  et invariant mønster, en stabil betydningernes grund…. Den tematiserer dermed en dimension, der ikke yderligere kræver begrundelse.” (MH:s.118)[3]

 

Forholdet til Sein und Zeit

 

Til trods for, at der er bred enighed om, at der med UK og Heideggers øvrige produktion fra samme periode sker et skift i hans tænkning set i forhold til hovedværket Sein und Zeit, er det ingenlunde således at Heidegger forlader det problemkompleks der blev åbnet med dette værk.[4] Hovedanliggendet er stadig det samme. Tværtimod synes de senere skrifter i stedet at skifte vinkel for, at nå ud over nogle af de problemstillinger der viste sig i værkets dønninger. Delvis foranlediget af problemet omkring tidsligheden, men sandsynligvis også på grund af en ny tilgang til sproget og dets væsen. Uden at gå dybere ind i dette skel mellem Heideggers tidlige og senere skrifter, bør blot nævnes, at netop sproget og dets væsen bliver berørt i UK, hvilket vi vil vende tilbage til senere. Først og fremmest, bør vi dog groft skitsere det hovedanliggende i Heideggers tænkning som først kommer til udtryk i Sein und Zeit og som selvsagt giver genlyd i både UK, men også Heideggers øvrige forfatterskab.

 

Det værendes væren

 

’Haben wir heute eine Antwort auf die Frage nach dem, was wir mit dem Wort ”seiend” eigentlich meinen? Keineswegs. Und so gilt es denn, die Frage nach dem Sinn von Sein erneut zu stellen.’ (Sein und Zeit: Einleitung)

 

  Hvad vil det sige, at noget ”er” – hvad er det værendes væren? Dette er det indledende spørgsmål i Sein und Zeit og strengt taget skal hele værket ses på baggrund heraf. Heidegger tager dermed fat i, hvad han mener er et længe glemt og overset spørgsmål, hvis besvarelse vi stadig er troskyldigt. Spørgsmålet kom først på tale i antikken og blev forsøgt besvaret af blandt andet Heraklit og Platon. Siden da, synes filosofihistorien at have glemt dette spørgsmål til trods for, at det er det værende, der er os nærmest. Måske netop fordi vi altid allerede er indlejret blandt det som er, forflygtiger vi spørgsmålet uden, at vi tager notits af det. Ikke desto mindre betragter Heidegger dette spørgsmål som det mest fundamentale, hvoraf betegnelsen fundamentalontologi finder sin rette betydning omkring Heideggers tænkning. Men hvori ligger da den betydning som spørgsmålet om væren har i forhold til UK og hele Heideggers tankebygning i øvrigt?

Først og fremmest har Heidegger med dette spørgsmål grundlagt en ny måde at spørge på. I stedet for at spørge hvad dette eller hint er, spørges nu i stedet efter hvordan dette eller hint er.  Med andre ord bringes spørgsmålet om hvorvidt noget er og hvordan dette noget er, sammen i en uløselig enhed. Dette skal ikke mindst ses på baggrund af den fænomenologiske indstilling som Heidegger indtager i besvarelsen af spørgsmålet. Idet væren både er det vi selv er, og det hvori vi er indlejret, bør vi tage udgangspunkt hvor væren viser sig i størst mulig umiddelbarhed. Når Heidegger derfor vælge den fænomenologiske indstilling, der primært forholder sig til fænomenet – dét som viser sig – er det ikke noget tilfælde. Med denne indstilling springer vi ikke til konklusioner eller øver vold mod det vi ønsker at undersøge – det værendes væren søges derimod i det nære som viser sig ved sig selv. At ville nå ud over dét som viser sig, til noget bagvedliggende eller skjult, er i grunden en umulighed:

 

’Ontologie ist nur als Phänomenologie möglich …Das sein des Seienden kann am wenigsten je so etwas sein, ”dahinter” noch etwas steht, ”was nicht erscheint”.’(SZ:s.35-36)

 

 Når vi senere giver os i kast med UK bør vi have dette spørgsmål og denne spørgemåde i baghovedet, når Heidegger undersøger kunstværket. I denne undersøgelse er det derfor ikke interessant hvad et kunstværk er, men i stedet hvordan et kunstværk er og hvorledes det viser sig. Med andre ord, er det kunstværkets væren og ikke kunstværket som værende, som er vor fokus.

 

Dér-væren og verden

 

’Die ausdrückliche und durchsichtige Fragestellung nach dem Sinn von Sein verlangt eine vorgängige angemessene Explikation eines Seienden (Dasein) hinsichtlich seines Seins.’(SZ:s.7n)

 

  Heidegger finder, at i formuleringen af spørgsmålet om det værendes væren er det naturligst at vi begynder ved det konkrete værende som vi selv er – dér-væren (Dasein). Dette beror på at dér-væren selvsagt er sin egen væren nærmest og, at det er dét værende, som forholder sig til det øvrige værende i sin spørgen. I denne spørgen ligger samtidig en ledetråd til undersøgelsen af dér-væren – nemlig at dér-væren fundamentalt set besidder en åbenhed for sin egen væren. Ved denne åbenheds mulighed for forståelse, mener vi noget ganske bestemt. Vi ønsker at tage skellet mellem det værende og væren alvorligt. Dette indebærer at vi i forståelsen af dér-væren ikke ønsker at inddrage nogen forforståelse af ekstern art. En forforståelse af ekstern art ville være, at forstå dér-væren i fx psykologiske, antropologiske eller religiøse strukturer. Dette er udelukket for så vidt vi ønsker at beskæftige os med dér-værens egen væren og struktur. Vi ønsker at dér-væren forstår sig selv, ved sig selv, hvilket indebærer at beskrivelsen af denne væren slet ikke er nogen egentlig beskrivelse – det er en udlægning. Udlægning vil sige, at forholde sig til dér-væren som det viser sig for sig selv. Derved slås den fænomenologiske indstilling fast.

 At forstå sig selv i en ekstern struktur er dog kendetegnet ved dér-værens egen struktur. Det vil sige at dér-væren i sin åbenhed er åben for noget andet – en anden struktur – som Heidegger kalder verden. Normalt forstår vi verden som en mængde forhåndenværende ting, hvori dér-væren befinder sig, som fx vandet befinder sig i glasset. Vi forudsætter altså egentlig en spatial sammenhæng, hvori vi selv befinder os uden at tage notits heraf. I lyset af dér-værens egen væren bliver det dog åbenbart, at denne ’befinden-sig’ ikke grundlæggende set er spatial. Nok befinder dér-væren sig i Verden, men denne ’befinden-sig’ er egentlig en omgang med det øvrige værende. Dér-væren er derfor i sin væren grundlæggende anderledes end andet værende, idet dette værende i dets spatialitet først kommer for dagen ved dér-værens åbne omgang med det. Udfra denne sammenhæng kan verden og dens struktur derfor bestemmes som en struktur ved dér-værens egen væren.

At komme dybere ind på Heideggers detaljerede analyser af dér-væren og Verden vil være aldeles udenfor denne opgaves omfang. I lyset af denne grove skitse til en forståelse vil jeg fremdrage følgende aspekter som har betydning for forståelsen af UK: (1) Undersøgelsen af det værendes væren er Heideggers hovedanliggende, hvilket betyder at (2) en beskrivelse af fænomenet som det viser sig og hvordan det viser sig er en udlægning af dette værendes væren. (3) Dér-værens væren er en væren i verden, hvilket vil sige, at (4) dér-væren forstår sig selv gennem den struktur som udgør verden. (5) Grundliggende er verden, som struktur, den omgang med det værende som dér-væren har.

Først og fremmest genfinder vi i UK begrebet om ’Verden’, men nu i en mere åben forstand som: ’de baner og sammenhænge hvori jeg lever’. Samtidig går dér-værens grundlæggende åbenhed også igen, hvilket betinger tilgangen til verden og sig selv, som nu blot åbnes gennem kunstværket. Sidst skal nævnes, at undersøgelsens karakter af udlægning selvsagt er helt fundamental, idet Heidegger beskæftiger sig med kunstværkets  væren.

 

Indledning til Der Ursprung des Kunstwerkes

 

’Ursprung bedeutet hier jenes, von woher und wodurch eine Sache ist, was sie ist und wie sie ist.’ (UK:s.7)

 

  Hvad er da kunstværkets oprindelse? Det er kunsten; Allerede på første side af den komprimerede forelæsning besvares spørgsmålet uden tøven. Skulle oprindelsen ikke snarere være kunstneren, der skabte værket? Ingenlunde, idet kunstneren først er kunstner i kraft af, at dét han har skabt er et kunstværk. Disse to, værket og kunstneren, har tværtimod begge deres oprindelse i et tredje: Kunsten. Men spørger Heidegger da til kunsten eller til kunstværket? Problemet synes at lede tanken i ring, da en afsøgning af kunsten vil kræve en afsøgning af værket, hvis ikke ’kunst’ skal blive en tom abstraktion eller samlebetegnelse for tilfældigt udvalgte værker. Men som vi ved, er Heideggers anliggende aldrig blot det værende – men det værendes væren. Når han derfor spørger til kunsten, spørger han til, hvad den er. Og da kunsten er eller viser sig gennem kunstværket, er det her vi må søge. Selvom tanken ledes i ring er det den eneste rigtige vej vi kan gå: ’So müssen wir den Kriesgang vollziehen. Das ist kein Notbehelf und kein Mangel. Diesen Weg zu betreten, ist die Stärke, und auf diesem Weg zu bleiben, ist das Fest des Denkens, gesetzt dab das Denken ein Handwerk ist.’ (UK:s.8n) Lad os derfor bevæge os med Heidegger ind i cirklen: Hvad og hvordan er et kunstværk?

 

Hvordan møder vi værket? - det tingsmæssige.

 

Hvis vi vil vide, hvad og hvordan et kunstværk er, må vi tage udgangspunkt i de virkelige værker. Det bemærkelsesværdige ved denne indgangsvinkel er, at kunstværkerne faktisk træder os i møde på samme måde som alle andre ting vi færdes iblandt. Et maleri er lige så håndgribeligt som hammeren og stenen. Det kan tages og fragtes eller opbevares på lager, ligesom alle andre ting. Dette giver Heidegger den første ledetråd i undersøgelsen af kunstværket – det tingsmæssige.

 

’Alle Werke haben dieses Dinghafte. Was wären sie ohne dieses? Aber vielleicht stoben wir uns an dieser reichlich groben und äuberlichen Ansicht vom Werk.’ (UK:s.9)

 

Heidegger fremhæver at det tingsmæssige selvsagt ikke kan udgøre hele kunstværkets væsen, men pointerer samtidigt at det ikke kan omgås, for så vidt vi ønsker at undersøge, hvordan kunstværket er. Derfor bliver det tingsmæssige sat i centrum som et åbent spørgsmål:

 

’Wir möchten die unmittelbare und volle Wirklichkeit des Kunstwerkes treffen; … Dazu ist nötig, dab wir hinreichend klar wissen, was ein Ding ist. Nur dann läbt sich sagen, ob das Kunstwerk ein Ding ist, aber ein Ding, an dem noch Anderes haftet; erst dann läbt sich entscheiden, ob das Werk im Grunde etwas Anderes und nie ein Ding ist.’ (UK:s.11)

 

Det tingsmæssige.

 

  Hvad og hvordan er en ting? Med dette spørgsmål trækker Heidegger klare tråde til Sein und Zeit[5]. I foredraget forsøger han, ligesom i hovedværket, at slippe ud over tidligere tiders bestemmelse af tingen som indlejret i et for længst vant tankmønster, der snarere øver vold mod tingen, end afslører hvad den i virkeligheden er. Tråden trækkes ligeledes tilbage til det oprindelige græske spørgsmål om væren[6], hvis svar er blevet overtaget ganske kritikløst op gennem metafysikkens historie. På en langt friere måde tages spørgsmålet op igen, med henblik på at afsløre om, og i hvilken forstand, kunstværket kan siges at være en ting.

 

Tingen som bærer af sine egenskaber.

 

   Når Heidegger i undersøgelsen af det tingsmæssige først tager fat i de overleverede bestemmelser, er det ikke kun for at påvise deres utilstrækkelighed. Hvis det skulle vise sig at disse bestemmelser, trods alt, synes at afsløre det tingsmæssige er der ingen grund til at begive sig ad omveje før undersøgelsen af kunstværket kan fortsætte. Den første bestemmelse der kommer på tale er tingen som bærer af sine egenskaber – og netop fordi denne bestemmelses brug synes så gnidningsløs og naturlig er der  kun ekstra grund til at være på vagt:

 

’Was uns als natürlich verkommt, ist vermutlich nur das Gewöhnliche einer langen Gewohnheit, die das Ungewohnte, dem sie entsprungen, vergessen hat.’ (UK:.s.16)

 

Oprindelsen til bestemmelsen af tingen som bærer af sine egenskaber, mener Heidegger at finde i den græske tænknings tó hypokeímenon og tá symbebekóta, hvor tingen erfares som egenskabernes altid allerede foreliggende grund og som forekommende sammen med dem. Tingen var altså i denne tænkning forekommende i samme nærvær som egenskaberne. Det er denne grunderfaring, Heidegger mener er gået tabt gennem metafysikkens historie, begyndende med den romersk-latinske oversættelse af tó hypokeímenon og tá symbebekóta til substantia og accidens:

 

’Die Bodenlosigkeit des abendländischen Denkens beginnt mit diesem Übersetzen.’ (UK:s.15)

 

  Hvad Heidegger sigter til, er formentlig det problem der synes at opstå i oversættelsen til substans-accidens begrebsparret i form af en uligevægt. Selvom substansen stadig er accidensernes grund har substansen efter oversættelsen karakter af noget bagvedliggende i stedet for noget nærværende. Dette synes at være grundlæggende for den senere filosofis problemer i forhold til substanstænkningen[7].

Desuden finder Heidegger også problemer i denne bestemmelses generalitet, idet den vedrører alt værendes væren og ikke kun tingens væren. Vi kan altså ikke bruge bestemmelsen i undersøgelsen af kunstværket, idet kunstværket i dets helhed falder under bestemmelsen. Samtidig holder han det problematiske spørgsmål åbent, om ikke sætningsopbygningens subjekt-prædikatsform har betydning for vor gnidningsløse overtagelse af denne bestemmelse. Er det, med andre ord, fordi tingens væren har indvirket på vort sprog eller vort sprog, der har øvet vold mod bestemmelsen af tingens væren? Med øjne for problemet, lader Heidegger dette spørgsmål ligge.

  Sidst, men ikke mindst, synes begrebesføjningen ikke at indfange den mest umiddelbare måde hvorpå tingene møder os:

 

’Doch vor allen Bedenken sagt uns schon der wache Aufenhalt im Umkreis von Dingen, dab dieser Dingbegriff das Dinghafte der Dinge, jenes Eigenwüchsige und Insichruhende nicht trifft.’(UK:s.16)

 

Indirekte fremfører Heidegger disse tentative bestemmelser til det tingsmæssige, - det selvvoksede og i-sig-hvilende[8]. Disse vil vi have i baghovedet når undersøgelsen skrider frem. Først og fremmest forkastes substans-accidens bestemmelsen af det tingsmæssige og Heidegger bevæger sig derfor videre til en anden bestemmelse, der ligeledes er umiddelbart indlejret i vor tænkning.

 

Tingen som sansernes mangefold.

 

  I undersøgelsen af bestemmelse af tingen som bærer af sine egenskaber lærte vi en vigtig lektie. Tænkningen må ikke øve vold mod tingen, eller med andre ord, må vi tage os i agt for ikke at presse en bestemmelse af det tingsmæssige ned over tingen, blot fordi denne bestemmelse synes vant og gnidningsløs:

 

’Läbt sich vielleicht ein solcher Überfall vermeiden und wie? Wohl nur so, dab wir dem Ding gleichsam ein freies Feld gewähren, damit es sein Dinghaftes unmittelbar zeige …Es gescheint längst. In dem, was der Gesicht-, Gehör- und Tastsinn beibringen, in den Empfindungen des Farbigen, Tönenden, Rauhen, Harten rücken uns die Dinge, ganz wörtlich genommen, auf den Lieb.’ (UK:s.16)

 

  Vi vælger derfor at søge efter tingen i vore sanser, - i det farvede, tonede, bløde o.s.v. Men også denne bestemmelse synes umulig. Selvom vi ser grundigt efter i farven, det tonede og i det bløde, dukker tingen ikke op. Sanserne bibringer os ikke, gennem de fluktuerende indtryk, nogen ledetråd i bestemmelsen af det tingsmæssige. Vi hører fx ikke, først og fremmest brummen og støj, - vi hører en bil eller en dør der smækker. Det tingsmæssige forsvinder ganske enkelt, hvis vi blot forholder os til de fluktuerende sanseindtryk:

 

’In dem jetzt genannten Dingbegriff liegt nicht so sehr ein Überfall auf das Ding als vielmehr der übersteigerte Versuch, das Ding in eine gröbtmögliche Unmittelbarkeit zu uns zu bringen. Aber dahin gelangt ein Ding nie, solange wir ihm das empfindungsmäbig Vernommene als sein Dinghaftes zuweisen.’ (UK:s.18)

 

  I dette forsøg på at indfange det tingsmæssige, kan man indirekte se en kritik af positivismens sanseteorier. Positivismen i dens mest rendyrkede form, forsøger netop, i sansemæssige konstruktioner, at redegøre for den kontinuitet og sammenhæng vi finder i verden. Dette stiller Heidegger sig imod, ved at vise, at det tingsmæssige ikke kan findes ved at lede i vore sanseindtryk. Samtidig formår ej heller denne udlægning af det tingsmæssige, at indfange tingens i-sig-hvilende og selvvoksede karakter, som blev bestemt indirekte via undersøgelsen af den første udlægning. Heidegger vender derfor blikket mod en helt tredje udlægning af det tingsmæssige, som synes at give disse træk større spillerum.

 

Tingen som enheden af form og stof.

 

  Denne bestemmelse synes ved første øjekast at løse de problemer som de to andre bestemmelser ikke formåede. Dels forudsættes formen og stoffet som samtidigt foreliggende i umiddelbarhed. Derved undgås den uligevægt som substans-accidens føjning havde problemer med at indkooperere. En tings stof (hylé) kan ganske enkelt ikke foreligge uden at medforudsætte formen (morfé)[9]. Samtidig ligger der i tanken om stoffet denne selvvoksede og i-sig-hvilende karakter. Men da det viser sig at denne bestemmelse dels kan gælde for brugstingens væren og ikke kun for den blotte tings væren, bør vi være på vagt. Faktisk er denne bestemmelse så kraftfuld, at den i realiteten kan indbefatte alt værende:

 

’Wird gar noch die Form dem Rationalen zugeordnet und dem Ir-rationalen der Stoff, nimmt man das Rationale als das Logishe und das Irrationale als das Alogische, wird mit dem Begriffspaar Form – Stoff noch die Subjekt-Objekt-Beziehung gekoppelt, dann verfügt das Vorstellen über eine Begriffsmechanik, der nichts widerstehen kann.’(UK:s.19-20)

 

  Derfor undersøger Heidegger hvor denne begrebsføjning har sit udspring. Det viser sig, at føjning finder sit egentlige område i brugstingens væren og ikke i det rent tingsmæssige. Brugstingen er et forfærdiget værende, der er bragt til veje alene med henblik på tjeneligheden. Brugstingen skal kunne bruges slet og ret, - hvilket viser sig i form-begrebets prioritet over stof-begrebet:

 

’Die Form bestimmt umgekehrt die Anordnung des Stoffes. Nicht nur dies, sie zeichnet sogar die jeweilige Artung und Auswahl des Stoffes vor: Undurchlässiges für den Krug, hinreichend Hartes für die Axt, Festes und zugleich Biegsames für die Schuhe.’(UK:s.20-21)

 

  Med denne bestemmelse af form-stof føjningens udspring i brugstingens væren står Heidegger i en problematisk situation. Dels ønsker han ikke at presse noget udefrakommende begrebsapparat ned over det tingsmæssige, men ser ej heller nogen løsning i form af de, af metafysikken, overleverede bestemmelser. Men måske findes der netop en løsning i afkræftelsen af de undersøgte begreber? Heidegger udkaster muligheden for at dette, at det tingsmæssige synes så svært at bestemme, beror på det tingsmæssige selv:

 

’Oder sollte dieses Sichzurückhalten des bloben Dinges, sollte dieses in sich beruhende Zunichtsgedrängtsein gerade zum Wesen des Dinges gehören?’ (UK:s.25)

 

Ydermere fatter Heidegger et vink i form-stof føjningens tilknytning til brugstingen. Da dette kraftfulde begrebspar, som vi så, kunne indbefatte alt værende og i øvrigt allerede har en  stor plads i vort vanlige æstetiske begrebsapparat[10] bevæger vi os nu prøvende i retningen af en bestemmelse af brugstingen.

 

Brugstingens væren.

 

Udgangspunktet for undersøgelsen af brugstingens væren vælger Heidegger i Van Goghs maleri af et par bondesko[11]. Dette valg synes, fra Heideggers side, i første omgang som henkastet og uden begrundelse. Dette vender vi tilbage til.

 

’Wir wählen als Beispiel ein gewöhnliches Zeug: ein Paar Bauernschuhe. Zu denen Beschreibung bedarf es nicht einmal der Vorlage wirklicher Stücke dieser Art von Gebrauchzeug. (UK:s.26) [12]

 

  Men hvad er da denne brugstings, disse bondeskos, væren? Sådan som skoene i mest grundlæggende forstand træder os i møde er selvsagt i brugen af dem. Som rent forhåndenværende siger de os intet. Kun i en bondekonens daglige møjsommelige brug på vej fra marken og hjem, hviler skoende i deres væren – dér er de hvad de er. Så længe disse sko er brugbare er de indlejret i fx en bondekones verden, hvor de gnidningsløst tjener det daglige slid. Tjeneligheden er dermed en vigtig bestemmelse af brugstingens væren. Men denne bestemmelse har et dybere udspring, som Heidegger henter ud af Van Goghs maleri[13]:

 

’Zeugsein des Zeuges besteht zwar immer in seiner Dienlichkeit. Aber diese selbst ruht in der Fülle eines wesentlichen Sein des Zeuges. Wir nennen es die Verläblichkeit.’(UK:s.28)

 

  Brugstingen er, med andre ord, først indlejret gnidningsløst i bondekonens brug, idet brugstingen er pålidelig. Pålideligheden er altså en forudsætning for den gnidningsløse brug eller tjeneligheden. Men hvad var det der skete her? Her fuldfører Heidegger sin foregribelse ved valget af Van Goghs maleri i belysningen af brustingen. Sagen er, at Værket formåede at bringe noget nyt for dagens lys: Brugstingens væren. Dette giver pludselig undersøgelsen en radikal drejning og med ét sættes værket nu igen i centrum af undersøgelsen:

 

’Das Kunstwerk eröffnet auf seine Weise das Sein des Seienden. Im Werk geschieht diese Eröffnung, d.h. das Entbergen, d.h. die Wahrheit des Seienden. Im Kunstwerk hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt.’ (UK:s.34)

 

  Omvejen over det tingsmæssige og dernæst det brugstingsmæssige har ikke, som først antydet, kun produceret negative ledetråde i bestemmelsen af værket. Nu kan vi se noget væsentligt ved kunstværket: at det bringer noget frem i lyset, det siger noget sandt, - eller med Heideggers ord: sandheden sker i værket. Men før vi giver os i kast med en nærmere bestemmelse af denne sandheds-skeen, undersøger Heidegger hvad det var, der skete i værket, som ledte os til en bestemmelse af brugstingens væren.

 

Opstillingen af en verden

 

  Hvordan afslørede Van Goghs værk brugstingens væren? Var det ved at afbilde noget sandt, - altså en god kopi af et par virkelige bondesko? Nej, bondeskoene var i sig selv, uanset deres nøjagtige afbildning ikke grunden til, at værket afslørede deres væren. Om vi havde nok så præcis en kopi af noget værende, måske i form af et knivskarpt fotografi, ville dette ikke afsløre dette værendes væren. Det var derimod bondekonens verden, der bragte os på sporet. Bondekonens daglige brug og omgang, - det hårde slid og den møjsommelige traven frem og tilbage på marken – som afslørede bondeskoenes væren. Det var netop i denne verden, i bondekonens nære omgang, at bondeskoene viste sig som det de virkeligt var: tjenlige med udspring i pålideligheden.

  Kunstværket opstiller altså en verden, som i dette tilfælde var bondekonens verden. Men denne verden var også min verden., idet jeg gennem kunstværket fik nyt syn på bondeskoenes væren, som de findes i min verden. For at tydeliggøre dette bedre, griber Heidegger til et andet eksempel, der tydeligere viser os hvad der menes med, at værket åbner en verden og i egentlig forstand også min egen verden.

 

Templet, verden og jorden.

 

  Lad os forestille os et Græsk Tempel, ganske lig de imponerende Bygningsværker på Athens akropolis. Og lad os ydermere se det for os, som det står dér, hvilende på den tunge sten under det, ragende op mod en blå himmel. Dette er et værk i samme forstand som Van Goghs maleri, blot er dette et tempelværk. Hvorledes åbner tempelværket en verden og i hvilken forstand?

 

’Das Tempelwerk fügt erst und sammelt zugleich die Einheit jener Bahnen und Bezüge um sich, in denen Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall – dem Menschenwesen die Gestalt seines Geschickes gewinnen.’(UK:s.37)

 

   Dette citat lyder en kende voldsomt, men lad os betænke hvad Heidegger siger. Templet er, som vi ved,  gudens bolig. Som gudens bolig, indbefatter værket altså en verdensopfattelse, hvor denne Gud har sin plads og virke. Sålænge Templet virkelig er gudens bolig er Templet et værk, idet det åbner for den verden hvor denne gud har hjemme. Denne verden, som dette værk åbner er altså den vi finder i den græske mytologi – en verden med hybris og nemesis,  - som foreskriver de baner og sammenhænge, hvori et menneske lever. Men vi bør huske at tænke dette i egentlig forstand. Hvis Templet er et værk for mig, så er templet gudens bolig og den verden, som den græske mytologi beskriver, er min verden.[14] Men Templet afslører også noget andet udover den verden hvori jeg lever:

 

’Dastehend hält das Bauwerk dem über es wegrasenden Sturm stand und zeigt so erst den Sturm selbst in seiner Gewalt. Der Glanz und das Leuchten des Gesteins, anscheinend selbst nur von Gnaden der Sonne, bringt doch erst das Lichte des Tages, die Weite des Himmels, die Finsternis der Nacht zum vor-schein.’(UK:s.38)

 

Templet er altså ikke blot noget der er ’plantet’ midt mellem alt andet værende. Faktisk er det gennem templet, at dette værende kommer for dagen. Fordi templet er et værk skjuler det ikke dét hvorpå det grunder. Med andre ord, kan man sige, at stenene, selve den materialitet som værket består af, først kommer tilsyne som sten, idet værket er et værk og holder stand mod vindens rasen. Som kontrast kan vi fremholde brugstingen, der netop er en brugsting fordi den gnidningsløst og upåagtet indgår i en brugssammenhæng. Sålænge brugstingen tjener sit formål agter vi ikke dét, hvorpå den grunder. Dét hvorpå alting grunder, afslører værket derimod: ’Dieses Herauskommen und Aufgehen selbst und im Ganzen nannten  die Greichen frühzeitig die [Fýsis]. Sie lichtet zugleich jenes, worauf und worin der Mensch sein Wohnen gründet. Wir nennen es die Erde’(UK:s.38)[15]

 

Jorden

 

  Heideggers begreb om Jorden[16] minder i nogen grad om en art mystisk indsigt, der kommer til udtryk gennem de mere tvetydige passager i foredraget. Begrebet Jord synes at ville foregribe noget, der i realiteten er uudsigeligt og kun kommer tilsyne negativt[17]. I nærværende sammenhæng vil jeg kun tentativt berøre dette begrebs betydning således, at det står i forhold til og i sammenhæng med Heideggers tanker omkring værket. En videre udforskning hører en anden opgave til.

 

’Offen gelichtet als sich selbst erscheint die Erde nur, wo sie als die wesenhaft Unerschlibbare gewarht und bewahrt wird, die vor jeder Erschiebung zurückweicht und d.h. ständig sich verschlossen hält.’(UK:s.44)

 

 Hvad Heidegger sigter til, er dét ved værket, som ikke lader sig yderligere udgrunde – det hvorpå værket og i realiteten hele vor verden hviler. Verden skal her tænkes som det vi tidligere berørte: de baner og sammenhænge hvori jeg lever. Hvis vi ihukommer de indledende undersøgelser omkring det tingsmæssige ved tingen, altså tingens væren, nåede vi ikke frem til noget positivt begreb. Det viste sig, at de overleverede tingsbegreber ikke slog til i forsøget på at indfange det tingsmæssige. Ydermere berørte Heidegger indirekte spørgsmålet om dette, at væren skjulte sig for os, i sig selv var et kendetegn ved væren:

 

’Oder sollte dieses Sichzurückhalten des bloben Dinges, sollte dieses in sich beruhende Zunichtsgedrängtsein gerade zum Wesen des Dinges gehören?’ (UK:s.25)

 

  Når Heidegger derefter giver sig i kast med undersøgelsen af hvorledes kunstværket opstiller en verden og stiller jorden frem skriver han:

 

’Die Erde ist das wesenhaft Sich-Verschliebende. Die Erde her-stellen heibt: sie ins offene bringen als das sich Verschliebende.’(UK:s.44)

 

Sandsynligvis mener Heidegger, at kunne se det træk ved kunstværkets væsen, som gør det i stand til at fremstille eller åbne for væren. I og med at værket bringer en verden for dagen, gør den det på en måde, hvorpå den medfremviser væren som det sig-tillukkende. Det sig-tillukkende er begreb for at væren ikke lader sig udgrunde men kun fremvise:

 

’Der Stein lastet und bekundet seine Schwere. Aber während diese uns entgegenlastet, versagt sie sich zugleich jedem Eindringen in sie. Versuchen wir solches, indem wir den Fels zerschlagen, dann zeigt er in seinen Stücken doch nie ein Inneres und Geöffnetes.’(UK:s.43)

 

  Hvis vi skulle anbringe omtalte sten på en vægt, for derved at få greb om dens tyngde ville vi blot have forflygtiget det som tyngden er – tallene på vægtskalaen er ikke stenens tyngde. Således lider vi skibbrud i forsøget på, at nå bagom jorden. Vi kan derimod fremvise jorden i værket. Til forskel fra videnskabens målen og vejen, formår værket at fremvise Jorden som den er. Tempelværket fremviser fx stenens tyngde og glans som det de er: som tyngde og glans. Og til forskel fra brugstingen forsvinder denne tyngde og glans ikke i den gnidningsløse tjenlighed. Tempelværket er værk, idet det formår at gøre tyngden og glansen synlig. Uden denne tyngde og glans ville templet ikke være gudens bolig. Og dermed er vi tilbage til Heideggers tanke om, at værket opstiller en verden. Det viser sig jo, at verden og jord bliver bragt sammen i værket, således at det både opstiller en verden og fremviser jorden, hvorpå verden grunder:

 

’Das Aufstellen einer Welt und das Herstellen der Erde sind zwei Wesenszüge im Werksein des Werkes. Sie gehören aber in der Einheit des Werkseins zusammen.’(UK:s.45)

 

Verden og Jord – striden.

 

Værket stiller altså noget frem, nemlig en verden. Men samtidig fremviser det også den grund, hvorpå verden hviler, - jorden. Som vi husker er jorden netop det sig-tillukkende, der i værket bringes for dagen som netop dette. Der synes altså at være en indre modstrid i værket. På den ene side åbner værket op for en verden, men på den anden side fremviser den netop også Jorden, der er det sig-tillukkende eller, med andre ord: værket åbner for den verden som jeg lever i, men stiller den samtidig tilbage på den grund, der søger at trække verden til sig og lukke sig igen:

 

’Das Gegeneinander von Welt und Erde ist ein Streit … Im wesenhaften Streit jedoch heben die Streitenden, das eine je das andere, in die Selbstbehauptung ihres Wesens.’(UK:s.46)

 

Hvad Heidegger prøver at skitsere i denne og i de efterfølgende passager, er den indre strid eller modstilling der synes at være i kunstværket.  På den ene side viser værket mig min verden og åbner den for mig, som fx er en verden med hybris og nemesis. Den åbner og blotlægger de sammenhænge og fordringer jeg indgår i som menneske i min daglige omgang med alt værende. Men på den anden side gør denne blotlæggelse også, at noget andet kan træde frem. Dette andet fremstår som det sig-tillukkende, - grunden. Denne grund, som min verden grunder sig i, nægter sig enhver indtrængen og udgrunden. Blot dette, at verden ikke er alt, men at noget andet og mere grundlæggende fremstilles er skræmmende. På denne vis, finder Heidegger, at der i værket grundlæggende set findes en disharmoni eller et skel. Værket er således ikke blot fremstillingen af det harmoniske og ligevægtige:

 

’Das Geheure ist im Grunde nicht geheuer; es ist un-geheuer.’(UK:s.53)

 

Med dette vender vi tilbage til sandhedens skeen som vi berørte før vi gav os i kast med hvorledes kunstværket bragte os noget sandt i hænde omkring brugstingen. Hvorledes forholder sandheden sig i forhold til værket, verden og jord?

 

Sandheden som det værendes u-skjulthed, - alétheia.

 

  Sandheden sker i værket. Hvad vil dette sige, at sandheden sker? I første omgang må vi tage et nærmere kig på hvad sandhed er for noget, før vi med overbevisning kan give Heideggers påstand fylde. I vor vante indstilling tænker vi normalt sandhed som en relation mellem to størrelser – det være sig vor erkendelse og et givet realt sagforhold. For at noget kan være sandt, taler vi om en overensstemmelse mellem disse to størrelser, altså hvad vi normalt kalder en form for korrespondens:

 

’Doch warum lassen wir es nicht bei dem Wesen der Wahrheit bewenden, das uns inzwischen seit Jahrhunderten vertraut ist? Wahrheit bedeutet heute und seit langem die Übereinstimmung der Erkenntnis mit der Sache.’(UK:s.49)

 

Spørgsmålet er så, om denne forestilling om sandhed har et dybere udspring. Heidegger genstiller derfor spørgsmålet: Hvad er sandhed? Hvad er sandhedens mening, eller hvad vil det sige, at noget overhovedet er sandt? I besvarelsen af dette spørgsmål henter Heidegger styrke i Sein und Zeit’s ræsonnementer, nærmere bestemt i det græske begreb om alétheia[18] - sandhedens væsen som u-skjulthed:

 

’Wahrheit meint Wesen des Wahren. Wir denken es aus der Erinnerung an das Wort der Greichen [Alétheia] heibt die unverborgenheit des Seienden.’ (UK:s.48)[19]

 

Det forholder sig netop sådan, at for at vi overhovedet kan sige, at noget er sandt, er det nødvendigt, at dette noget er kommet til syne – at det har vist sig og træder frem i lyset. Hvis ikke dette noget, et værende, i første omgang bliver nærværende for os, kan vi ikke tale om sandhed. Det lys, som det værende skal træde frem i er den verden, hvori vi er indlejret – verden er netop det u-skjulte. Men tænker Heidegger ikke stadig sandheden som en slags overensstemmelse, nu blot med det ret åbenlyse forhold, at vi selvsagt forudsætter, at der findes et noget hvorom vi kan udsige noget sandt?

 

’Aber nicht wir setzen die Unverborgenheit des Seienden voraus, sondern die Unverborgenheit des Seienden (das Sein) versetzt uns in ein solches Wesen, dab wir bei unserem Vorstellen immer in die Unverborgenheit ein-und ihr nachgesetzt bleiben. Nicht nur das, wonach eine Erkenntnis sich richtet, mub schon irgendwie unverborgen sein, sondern auch der ganze Bereich, in dieses ”Sichrichten nach etwas” sich bewegt, und ebenso dasjenige, für das eine Anmessung des Satzes an die Sache offenbar wird, mub sich als Ganzes schon im Unverborgenen abspielen.’(UK:s.50)

 

   Vi skal altså ikke tænke traditionelt metafysisk, men fundamentalontologisk. Det er ikke et ’noget’ udenfor erkendelsen der viser sig som et andet ’noget’ mimetisk i erkendelsen. Det er med andre ord ikke os der forudsætter at noget er u-skjult, når vi vil sige noget sandt, men fordi vi selv befinder os i det u-skjulte, at sandheden må ske som u-skjulthed. Når Heidegger dermed siger at sandheden sker er det udtryk for en hændelse eller proces, idet et noget -  et værende - træder frem og ud i den u-skjulthed som udgør vor verden.

Stadig mangler Heidegger en vigtig bestanddel i det forhold, at sandheden sker. Nemlig, at sandheden i sit væsen er u-sandhed.

 

Uskjultheden – sandhedens væsen som usandhed.

 

  Som udgangspunkt befinder vi os altså i det værendes u-skjulthed, men en yderligere uddybning af sandhedens skeen kræver at Heidegger undersøger hvorledes u-skjultheden står i forhold hertil:

 

’Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist. Sie ist, vom Seienden her gedacht, seiender als das Seiende … Das seiende kann als Seiendes nur sein, wenn es in das Gelichtete dieser Lichtung herein- und hinaussteht.(UK:s.51)

 

Hvad Heidegger bringer på begreb er forskellen mellem det allerede u-skjulte, verden eller det allerede ’skete’ og så det sted, felt eller område, hvor sandhedens skeen tager plads. Med andre ord, en afgrænsning af det værende vi er indlejret i og det sted i dette værende, hvor det værende viser sig: en åbning. Det er i denne åbning eller lysning, at det værende bliver u-skjult, - men sandelig også i denne lysning at det værende skjuler sig:

 

’Doch selbst verborgen kann das Seiende nur im spielraum des Gelichteten sein. Jegliches seiende, das begegnet und mitgegnet, hält diese seltsame Gegnerschaft des Anwesens inne, indem es sich zugleich immer eine Verborgenheit zurückhält.’(UK:s.51)

 

  Som overskriften antydede, kan sandhedens væsen bestemmes som u-sandhed, men altså ikke i forstanden: at den er sin egen modsætning eller dialektisk set indeholder denne modsætning. I stedet forholder det sig således, at sandheden, tænkt som det værendes u-skjulthed, samtidig skjuler. Lidt groft kan man sige, at sandheden aldrig er hele sandheden, men at sandheden altid sker på en bestemt måde – at det værende viser sig under en bestemt vinkel[20].

Hvis vi nu betænker hvad vi tidligere afslørede omkring værkets væren er det tydeligere i hvilket forhold sandheden står til værkets opstilling af verden og fremstilling af jorden:

 

’Im Dastehen des Tempels geschieht die Wahrheit. Dies meint nicht, hier werde etwas richtig dargestellt und wiedergegeben, sondern das Seiende im Ganzen wird in die Unverborgenheit gebracht und in ihr gehalten … Im Gemälde van Goghs geschieht die Wahrheit. Das meine nicht, hier werde etwas Vorhandenes richtig abgemalt, sondern im Offenbarwerden des Zeugseins des Schuhzeuges gelangt das Seiende im Ganzen, Welt und Erde in ihrem Wiederspiel, in die Unverborgenheit.’(UK:s.54)

 

Lad os i lyset af ovennævnte citat prøve at sammenfatte Heideggers tanke om værkets væren  og dets forhold til sandhedens skeen. Som vi så, opstiller værket en verden som vel at mærke i egentlig forstand er min egen. Man kunne sige, at værket opstiller de sammenhænge, hvori jeg lever mit liv. For så vidt værket er et værk er den opstillede verden altså min. Idet værket opstiller min verden fremstiller den også dét hvorpå den grunder, men som er uudgrundeligt og nægter sig enhver indtrængen – jorden. Jorden viser sig fx i værkets materialitet. Heidegger blotlagde derudover denne enhed af verden og jord som en strid. Dog er de stridende underlagt hinandens væsen, d.v.s. verden grunder netop på jorden og jorden kan kun komme til syne som det sig-tillukkende, gennem den verden som værket åbner. Sandhedens skeen er altså det, at denne strid viser sig - at striden mellem jord og verden træder frem i det u-skjulte, eller med andre ord, bliver synlig for os. Denne strid bliver netop synlig eller u-skjult i værket.

Efter at vi i grove træk, har fået bestemt sandhedens væsen og hvorledes den sker i værket, er der dog stadig et spørgsmål, der presser sig på. Det er det spørgsmål vi indledte undersøgelsen med og angik, hvorledes kunstværket møder os i umiddelbarhed: det tingsmæssige ved værket. I forbindelsen med spørgsmålet om sandhedens skeen viser der sig samtidig et andet spørgsmål, der måske kan lede os på vej. Hvorledes anstiftes denne sandhedsskeen i værket? Værket er vel frembragt eller forfærdiget på en måde så denne sandhedsskeen kan tage plads deri?. Opmærksomheden henledes hermed på kunstnerens virke og værket som skabt. Måske ligger der, i afsøgningen af kunstnerens virke og arbejde med materialet et svar på spørgsmålet om det tingsmæssige.

 

Kunstneren og værket.

 

Hvad gør kunstneren i skabelsen af et værk? Henter han på genial vis sandheden ned fra himlen og anbringer den i maleriets farver? Nej, sådan hænger det ikke sammen. Det så vi allerede, da vi undersøgte sandhedens væsen. Sandheden sker i det u-skjulte som en fremvisning af striden mellem verden og jord. Verden og jord er således allerede stridende og den egentlige opgave for kunstneren er, at fremdrage denne strid i det u-skjulte. Men hvordan gøres dette? Er kunstneren blot en almindelig håndværker, som fx smeden der slår hestesko eller laver værktøj? Nej, selvom de store kunstnere betænker det håndværksmæssige til perfektion er de ingenlunde håndværkere. Håndværkeren laver netop brugsting der skal være tjenlige. I forfærdigelsen af brugstingen forbruger han materialet, så det forsvinder i tjeneligheden. Han tænker udfra stof-form begrebsføjningen, der netop har sit udspring i brugstingen, som prioriterer formen (det tjenlige) over stoffet (materialet). Brugstingen forbruger derved materialet. Kunstneren forbruger tværtimod ikke stenen eller farven i forfærdigelsen af værket, men bringer dem frem i lyset – bringer stenens hårdhed  og farvens lysen frem i det u-skjulte:

 

’Diese Brauchen aber verbraucht und mibbraucht die Erde nicht als eine Stoff, sondern es befreit sie erst zu ihr selbst. Dieses Brauchen der Erde ist ein werken mit ihr, das zwar so aussieht wie das handwerkliche Verwenden von Stoff. Daher stammt der Anschein, das Werkschaffen sei auch handwerkliche Tätigkeit. Dies ist es niemals.’(UK:s.64-65)

 

 I og med, at kunstneren bringer farvens lysen frem, fremstiller han det jordmæssige ved værket. Dette kan han dog kun gøre for så vidt at han opstiller en verden, hvilket vi forstod som banerne og sammenhængene hvori jeg lever. Med andre ord, skal kunstneren bringe en betydningssammenhæng eller helhedsmening frem i værket for, at jorden kan vise sig i strid med denne. I eksemplet med Van Goghs maleri bragte bondeskoene netop denne betydningssammenhæng -  i form af den verden hvor skoene hørte hjemme - jorden ind i uskjultheden. Med andre ord, kunne vi sige at, hvis ikke der i værket lå en mening eller betydning ville det blot være en ting blandt andre – en rulle beskidt lærred - og dermed slet ikke et værk, men blot noget, der indgår i de vanlige sammenhænge og baner hvori vi lever.

  Kunstnere har derfor en central rolle. Men rollen er ikke at forveksle med geniet, der egenhændigt trækker sandheden ud af sit eget subjekt. Kunstneren er ingenlunde sandhedens oprindelse, men dens stifter. Han henter, så at sige, sandheden frem i opstillingen af en verden og fremstillingen af jorden i det uskjulte. Men for at striden kan ske og forblive i det uskjulte – for at værket kan være værk – kræves noget mere.

 

Bevarelsen af værket.

 

  Selvom kunstneren har stiftet den sandhedsskeen, der sker i værket er ’arbejdet’ dermed ikke overstået. Dette bringer os frem til den vigtige betydning som Heidegger tildeler beskueren af værket. Egentlig er vi allerede gået på vildspor i anvendelsen af begrebet ’beskuer’. Det forholder sig jo netop ikke sådan, at værket er én ting blandt andre, som blot fremkalder visse tilstande i mit subjekts indre. Værket åbner derimod for en verden som jeg lever i og kan derfor ikke forstås som et noget eller en ting, der allerede er forhånden i den verden jeg er indlejret i. Værket åbner for verdenen, - men på en ny måde. Man kan med andre ord sige, at værket åbner for nye baner og sammenhænge, hvilket jo er netop det vi mener, når vi siger at sandheden sker: det værende bringes ud i u-skjultheden. Men før jeg kan indtræde i disse nye baner og sammenhænge må jeg lade mig forrykke fra de baner og sammenhænge jeg allerede forud indgik i:

 

’… je reiner das Werk selbst in die durch es selbst eröffnete Offenheit des Seienden entrückt ist um so einfacher rückt es uns in diese Offenheit ein und so zugleich aus dem Gewöhnlichen heraus. Dieser Verrükkung folgen, heibt: die gewohnten Bezüge zur Welt und zur Erde verwandeln und fortan mit allem geläufigen Tum und Schätzen, Kennen und Blicken ansichhalten, um in der im Werk geschehenden Wahrheit zu  verweilen.’(UK:s.67)

 

  Man må ganske enkelt lade sig forrykke ind i den sandhedsskeen der sker i værket for at værket kan være værk. Hvis ikke jeg lader mig forrykke forbliver værket blot et forhåndenværende, idet sandhedens skeen er et kendetegn ved værkets væren. Det, at lade sig forrykke eller at lade værket være værk, kalder Heidegger for bevaringen af værket[21]. Når man normalt taler om en bevaring af et værk, i forstanden restaurering og beskyttelse mod turisternes fotograferinger, taler man derimod egentlig ikke om et værk. I denne forstand, er ’værket’ en ting blandt andre. Ligeså forholder det sig med kunstkenderen, der vurderer værkets komposition og pris. Han forholder sig i sin vurdéren ikke til værket i egentlig forstand, men til en blot og bar genstand blandt andre. Hermed tager Heidegger grundigt afstand fra kunstinstitutionernes armé af feinschmeckere, der står i kø for at vurdere den ’ægte’ kunst. At alle kunstkenderens kommentarer sandsynligvis afstedkommes af en tidligere forrykkelse i egentlig forstand, ændrer dog ikke ved den tingsliggørelse værket efterfølgende udsættes for.

 

Det tingsmæssige som overgreb