Humorens kendetegn: en filosofisk
undersøgelse
Bachelorprojekt af Søren Rosenlund
Frimodt-Møller
Afleveret vinteren 2000/2001 ved Syddansk
Universitet, Odense
Vejleder: Cynthia M. Grund
Indholdsfortegnelse
1. Indledning s.
3
2.
Thomas Hobbes' superiority-teori s.
4
3. Henri Bergsons essay om latteren
3.1 Nødvendige og tilstrækkelige
betingelser for humor s.
6
3.2 Bergsons forslag til nødvendige
betingelser for humor s.
7
3.3 Bergsons forslag til tilstrækkelige
betingelser for humor
a)
Kort introduktion s.
7
b)
Eksempler på Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser s. 8
c)
Kritik heraf s.
9
4.
Arthur Koestlers teori i “The Act Of Creation”
4.1 Humor og følelser s.10
4.2 Humorens logiske struktur s.12
4.3 Nogle problemer ved Koestlers analyse
af humorens logiske struktur s.15
5. John
Allen Paulos' position
5.1 Inkongruensteorier s.16
5.2 Det generelle slægtskab mellem den
matematisk-logiske sfære og den
humoristiske sfære
a)
Eksempel på lighed mellem matematisk opdagelse og humor s.17
b)
Modale vittigheder og Russell-vittigheder s.18
5.3 René Thoms katastrofeteori som model
for humor
a)
Om katastrofeteori generelt s.19
b)
Diskontinuitet i en todimensionel funktion s.20
c)
En katastrofeteoretisk model af forholdet mellem virkelighed
og uvirkelighed i humor s.20
d)
Tredimensionelle katastrofer s.22
e) Firedimensionelle katastrofer s.23
f) Hvad sker der, når en vittighed mislykkes? s.24
5.4 Mulige kritikpunkter af John Allen
Paulos' katastrofemodel af humor s.25
6. Ted Cohens position
6.1 Kort introduktion til Ted Cohens
position s.27
6.2 Hermetiske vittigheder og gensidig
kreativ proces s.27
6.3 Timing og følelser s.30
6.4 Humor som kommunikationsform s.32
6.5 Ted Cohens opfattelse af humorens
funktion, sammenlignet med de
andre teorier s.33
6.6 Kritik af Ted Cohen s.34
7. Visuel humor
a)
Kort introduktion s.35
b)
Humor og sprog s.35
c)
Ikke-verbaliseret humor set i lyset af de gennemgåede teorier s.37
8. Konklusion s.40
9. Litteratur s.43
10. Illustrationer s.44
1. Indledning
Humor kan umiddelbart forekomme svært at
udtale sig om filosofisk, da det ofte er særdeles subjektivt, hvad folk synes
er morsomt. Mit ærinde med denne opgave er heller ikke at påvise nogle
fænomener, der er morsomme i absolut forstand, da jeg ikke mener, at noget kan
være “bevidsthedsuafhængigt morsomt”. Humor opstår i et forhold mellem den, der
synes noget er sjovt, og dét, vedkommende synes er sjovt. Men hvad er det, der
sker, når et menneske synes, noget er sjovt? Og på hvilken måde adskiller det
nævnte forhold sig fra andre forhold, som f.eks. forholdet mellem et menneske
og et matematisk problem eller mellem et menneske og et kunstværk? Med andre
ord: kan man indkredse, hvad humor er, så man undgår, at ens definition
omfatter andet end humor?
Jeg har udvalgt nogle positioner inden
for filosofien om humor, som jeg mener er repræsentative.
Jeg vil først gennemgå Thomas Hobbes'
definition af latter i “Leviathan”. Dernæst vil jeg gennemgå Henri Bergsons
essay om “Latteren”, som får en længere kritik med på vejen, og i forlængelse
heraf, med udgangspunkt i spørgsmålet om følelsernes indvirkning på humor, vil
jeg forklare Arthur Koestlers teori om humor i bogen “The Act Of Creation.”
Dernæst vil jeg gennemgå matematikeren John Allen Paulos' alternative forslag
til en model af strukturen i humor. Paulos' løsningsforslag er bl.a. baseret
på den franske matematiker René Thoms katastrofe-teori, som kort fortalt er
en grafisk model for alle udviklinger, hvor der under særlige forhold kan
forekomme en drastisk (det matematiske udtryk er “diskontinuert”) ændring
ved en ganske lille ændring i en eller flere af de faktorer, udviklingen
afhænger af. Jeg vil i min opgave problematisere teoriens evne til at
indkredse, hvad humor er.
Den amerikanske filosof Ted Cohen har en
anderledes indfaldsvinkel til spørgsmålet om, hvad der sker, når vi synes,
noget er sjovt. Han fokuserer på, hvilke erkendemæssige forudsætninger, den
enkelte er nødt til at have for at kunne forstå og værdsætte en morsomhed, og
hvordan disse forudsætninger er nødt til at “komme i spil”, for at vi synes,
noget er morsomt. Cohen understreger humorens status som kommunikationsform og
viser dette gennem analyser af forholdet mellem fortæller og tilhører til en
vittighed. Jeg vil gennemgå og problematisere Cohens synspunkter og desuden
forklare, hvordan disse harmonerer med de ældre positioner og ikke mindst
Paulos' position.
I afsnittet herefter vil jeg prøve at
bruge de gennemgåede teorier til at beskrive visuel humor (eller
ikke-verbaliseret humor i al almindelighed) og se, om dette kan lade sig gøre.
I min konklusion vil jeg sammenfatte de
gennemgåede synspunkter og holde dem op mod (og med) hinanden. Til sidst vil
jeg prøve at svare på, om filosofien kan indkredse, hvad det særlige ved humor
er.
2.
Thomas Hobbes' superiority-teori
Thomas Hobbes (1588-1679) har følgende
definition af, hvad der fremkalder latter hos et menneske:
Sudden
Glory, is the passion which maketh those Grimaces called Laughter; and is
caused either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the
apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they
suddenly applaud themselves.[1]
Latter er i Hobbes' øjne et udtryk for en
pludseligt opnået selvglæde. Denne selvglæde kan enten bestå i, at vi føler
glæde ved en handling, vi selv udfører, eller i at vi føler os overlegne over
for noget.
Hobbes lader til at tænke på al latter
som værende triumferende latter. Men er al
latter triumferende? Tydeligvis ikke. Man griner også, når man bliver kildet,
og somme tider griner man i forbavselse over noget, man ikke forstår. Latter
kan fremkaldes på mange måder, men hvad med den latter, der er forbundet med
humoristiske forhold?[2]
Her virker Hobbes' idé plausibel. Tag en hvilken som helst Århus-historie,
molbo-historie, blondine-vittighed el. lign. Disse historier går som regel ud
på at udstille menneskelig dumhed, og når vi overhovedet er i stand til at
grine af dem, er det, fordi vi befinder os på et højere intelligensniveau end
stereotyperne i vittigheden. Eksempel:
To århusianske forbrydere er på flugt om
natten og står på et tidspunkt i den situation, at de skal fra taget af ét
meget højt hus til et andet. Den ene århusianer tænder sin lommelygte, hvorved
en lyskegle sendes over på taget overfor. “Du kan bare gå hen over den der,”
siger han og peger på lyskeglen. “Årh, tror du jeg er idiot,” siger den anden
århusianer, “du slukker jo bare, når jeg er kommet halvvejs over!”[3]
Denne vittighed er ikke sjov for en
person, der ikke ved, at det er umuligt at gå hen over en lyskegle, og
vigtigere: vittigheden er ikke sjov, hvis ikke man synes, det er meget dumt at
tro, at man kan gå hen over en lyskegle. En matematiklærer griner ikke
nødvendigvis, hvis en elev udtrykker en forkert matematisk overbevisning.
Matematiklæreren ved, at han/hun er på et højere niveau end eleven, og vil
derfor oftest tålmodigt prøve at forbedre elevens viden. Men hvis en gymnasieelev
i ramme alvor siger, at 2+2=5, så er det sandsynligt, at matematiklæreren vil
slå en hånlig latter op, fordi han/hun anser det for meget dumt af eleven at
hævde noget sådant.
Hvad med vittigheder, der bygger på
absurditeter? Her kunne man forsvare Hobbes' teori, der ofte omtales som
“superiority”-teorien[4],
ved at sige, at vi opnår en pludselig følelse af overlegenhed, når vi
identificerer en absurditet. Dette er bare ikke altid tilfældet. I en vrøvlevittighed
som f.eks.
Hvad
er forskellen på et vandfald?
-
Jo højere, jo plask.[5]
er det ikke en pludselig
overlegenhedsfølelse, men snarere en fortvivlelse over ikke at forstå logikken
(eller manglen på samme), der gør, at man kommer til at grine. Et lidt
tydeligere eksempel er følgende logiske slutning, som jeg har fra min filosofilærer
i gymnasiet[6]:
Jo
mere ost, jo flere huller.
Jo
flere huller, jo mindre ost.
Ergo:
Jo mere ost, jo mindre ost.
Humoren består her ikke i, at man føler
sig overlegen. Man identificerer tydeligt noget absurd, men føler sig ikke overlegen,
medmindre man tilfældigvis er en trænet logiker med et lynhurtigt analytisk
blik, som kan fange, hvad der er årsag til absurditeten. (Jeg skal undlade at
forklare fejlen i syllogismen her).
Dette burde være tilstrækkeligt til at
vise, at et humoristisk forhold ikke nødvendigvis indebærer, at man føler sig
overlegen over for noget.
Inden jeg afslutter dette afsnit, vil jeg
blot gøre opmærksom på en anden type vittighed, som heller ikke synes at passe
ind i Hobbes' teori, nemlig den, der spiller på en flertydighed - enten af et
ord eller af en situation. Følgende spiller på flertydigheden af et ord
(Vittigheder, der spiller på flertydigheden af en situation, vil der komme
eksempler på nedenfor):
Hvad
er forskellen på en ren og en beskidt elefant?
-
En ren har gevir.
Hvad gør denne vittighed sjov, hvis man
synes den er sjov? Jeg vil vove den påstand, at det ikke er en pludselig
selvglæde over at have forstået vittigheden (som Hobbes måske ville sige), men
simpelthen bare det at forstå vittigheden. Hvad det vil sige at forstå en
vittighed, vil blive diskuteret senere.
3. Henri Bergsons essay om latteren
3.1 Nødvendige og tilstrækkelige
betingelser for humor
Inden jeg gennemgår Bergsons teori om
humor, vil jeg kort gøre opmærksom på distinktionen mellem nødvendige og
tilstrækkelige betingelser, hvad angår humor. Hvis man angiver nødvendige betingelser for humoristiske
forhold, betyder det, at man angiver, hvad der er nødt til at være til stede i
ethvert humoristisk forhold. Nødvendige betingelser for humor er ikke
nødvendigvis en opskrift på, hvordan vi kan lave noget, der er sjovt. Det er tilstrækkelige betingelser derimod. En
tilstrækkelig betingelse for humor er en anvisning, der altid vil skabe noget,
der er sjovt. Tilstrækkelige betingelser for humor er ikke nødvendigvis
nødvendige. Jeg kan f.eks. anbefale nogen en komediefilm med ordene: “jeg har
endnu ikke mødt nogen, der ikke syntes, den var sjov”, hvori jeg underforstår,
at jeg mener, at alle, der ser filmen, vil synes, at den er sjov. Selv hvis jeg
har ret i den antagelse, at filmen er sjov for enhver, der ser den, har jeg
ikke af den grund ret til at antage, at alt andet i hele verden, som folk synes
er morsomt, indeholder komiske elementer, der er til stede i filmen.[7]
Hvis nogen påstår at angive nødvendige
betingelser for humor, kan man gendrive vedkommende ved at vise mindst ét
tilfælde, som er morsomt, men hvor de påståede betingelser ikke er til stede.
Hvis nogen påstår at angive tilstrækkelige betingelser for humor, kan man
gendrive vedkommende ved at vise mindst ét tilfælde, som ikke er morsomt, men hvor betingelserne er til stede.
3.2 Bergsons forslag til nødvendige
betingelser for humor
Henri Bergson (1859-1941) skriver i sit
essay “Latteren”, at latteren “har til opgave at intimidere og ydmyge”.[8]
Når vi griner ad noget, er det for at håne det - ikke, som Hobbes ville sige,
fordi vi føler os overlegne over for det, vi håner, men fordi vi ønsker at
fordrive det, vi griner ad. Latteren er et våben, en forsvarsmekanisme over for
noget, vi ikke ønsker.[9]
Vi bruger ikke kun latteren som forsvar,
men også somme tider som angreb, når vi vil “pille nogen ned”. En person er
forsvarsløs, når man griner af vedkommende. Som den danske digter Morten
Nielsen skriver: “For Had og Haan og Trusler, det kan et Menneske ta' / men
ikke det, nej aldrig: Det og grines a'...”[10]
I forbindelse med humoristiske forhold er der i Bergsons øjne ikke tale om et
angreb, men om et forsvar. De humoristiske forhold får os jo netop til at grine.
Det er ikke os, der tager initiativet. Derfor må der, når vi griner ad et
humoristisk forhold, gemme sig en eller anden fejl i det, vi griner ad; noget
vi ikke kan leve med og derfor umiddelbart ønsker at rette.
Her har vi et eksempel på en nødvendig
betingelse. Lad mig kritisere dette. I en vittighed, der passer med Hobbes' superiority-teori,
er det tilsyneladende en behagelig glæde
over det humoristiske forhold, som gør, at vi griner. Vi nyder at føle os
overlegne over for blondiner, molboer, tosser osv., så hvorfor skulle der være
noget i vittigheden, vi mere eller mindre bevidst ønsker at rette? Jeg mener
ikke, at den nævnte nødvendige betingelse er korrekt.
3.3 Bergsons forslag til tilstrækkelige
betingelser for humor
a)
Kort introduktion
Bergson mener imidlertid at kunne angive
tilstrækkelige betingelser, for at humor opstår. Han giver en lang række eksempler
på situationer, der ifølge ham altid er morsomme. Alle disse eksempler har det
til fælles, at de omhandler en konflikt mellem noget levende og noget mekanisk
eller mere generelt, noget “stift” tingsligt. Det levende og det mekaniske er
to uforenelige ting, og det er følgelig en fejl at prøve på at forene dem.
Vores bevidsthed reagerer med latter, når den opdager denne fejl.
b)
Eksempler på Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser
Vi
ler hver gang et menneske giver os indtryk af at være en ting:[11]
Det er meget brugt blandt klovne og
mimikere at efterligne tings bevægelser, f.eks. bolde, kegler, fjedre og
lignende. Her er der en tydelig konflikt mellem det levende og det stive
tingslige. Konflikten kan også gælde den modsatte vej:
Ethvert sæt af handlinger og begivenheder,
der, når de flettes sammen, giver os en illusion om liv og en klar fornemmelse
af et mekanisk arrangement, er komisk.[12]
Bergsons eget eksempel er trolden i æsken[13]:
den er et mekanisk arrangement, men giver os et indtryk af at være levende.
Bergson siger ikke eksplicit, at formlen
“noget mekanisk kontra noget levende” også er en nødvendig betingelse for
humor, men han når at få sat denne formel i forbindelse med mange forskellige
typer af humor. Hans argumenter for tilstedeværelsen af en konflikt mellem liv
og mekanik er ofte meget subtile, hvilket hænger sammen med Bergsons specielle
forklaring af distinktionen mellem det levende og det ikke-levende.[14]
En nøjere gennemgang af distinktionen vil føre mig langt ind på metafysikkens
territorium og langt væk fra emnet humor; jeg har derfor undladt en sådan. Jeg
vil dog kort give to eksempler på, hvor langt Bergson er villig til at strække
betydningen af begrebet mekanisk:
Enhver foreteelse, der henleder vores
opmærksomhed på den fysiske side af et menneske, når det er den åndelige, det
drejer sig om, er komisk.[15]
Tænk f.eks. på en dybt seriøs
foredragsholder, som har glemt at lukke gylpen i sine bukser... Vores krop gør
mange ting af sig selv og fungerer på mange punkter regelmæssigt, hvilket gør,
at vi ofte opfatter vores krop som noget mekanisk, selv om den er levende. En
konflikt mellem det kropslige og det åndelige resulterer på denne måde i en
konflikt mellem noget mekanisk og noget levende.
Bergson siger i den her forbigåede
distinktion[16], at det
mekaniske er repititivt (en maskine følger de samme rutiner igen og igen),
hvilket giver anledning til den type humor, der er baseret på gentagelser.[17]
Enhver, der ser meget fjernsyn, ved, at visse komedieserier kun er sjove, hvis
man har set flere afsnit. Personerne i disse “sit-coms” har mottoer, faste måder
at udtrykke sig på og lign. - det, man på engelsk kalder “catch frases”. Når en
catch frase er blevet gentaget tilstrækkeligt mange gange, begynder vi at grine
af den, og ifølge Bergson er det, fordi der en konflikt mellem det levende i de
personer, der siger replikkerne, og deres mekaniske gentagelser.[18]
c)
Kritik heraf
Arthur Koestler, hvis synspunkter jeg
vender tilbage til nedenfor, mener at kunne forkaste Bergsons tilstrækkelige
betingelser: Det er ikke hver gang,
vi opfatter noget levende og noget mekanisk eller tingsligt sammen, at vi opnår
en humoristisk effekt. Et af Koestlers modeksempler er indtrykket af et lig.[19]
Her ser vi et levende menneske, der er blevet til en ting, men vi griner ikke
(her omfatter “vi” tilsyneladende ikke kriminelt sindssyge). Bergson kommer
denne og lignende indvendinger i forkøbet ved at sige, at vi, når vi griner, er
blottet for følelser.[20]
Hvis man ikke har bare den mindste smule empati for, lad os sige en adelsmand i
guillotinen, kan det godt være, at man synes, indtrykket af et menneske, der
får snittet toppen af som en gulerod, er sjovt.
Det, at vi er i en tilstand af
ufølsomhed, når vi griner ad et humoristisk forhold, er en meget radikal
påstand, som jeg øjeblikkeligt er nødt til at kritisere. Hvis der ikke kræves
nogen følelse overhovedet, betyder det, at ethvert menneske, der har forstået
et humoristisk forhold (f.eks. fattet pointen i en vittighed), også vil synes,
det er sjovt. Det vil faktisk sige, at vi indser det morsomme i situationen ved hjælp af fornuften. Følelser er
noget højst forskelligt fra person til person, men fornuften er fællesmenneskelig.
En af mine venner og jeg kan godt være uenige om, hvorvidt en pige ser godt ud
eller ej, fordi vores bedømmelse af hende er farvet af vore forskellige
følelser og muligvis også vore forskellige sanseindtryk. Men hvis vi tænker os
ordentligt om, når vi begge frem til den samme løsning (nemlig den rigtige) på
et matematisk problem, fordi matematikken er et fornuftsanliggende, og fordi
vi begge har den samme menneskelige fornuft. At sige at vi erkender, at noget
er sjovt, gennem fornuften, er at sige, at hvis noget er sjovt for én, så er
det også sjovt for alle andre. Et
sådant synspunkt er forkert. For det første er der store kulturelle forskelle
på, hvad folk synes er morsomt. Desuden har baggrundsviden, forventninger,
følelsesmæssige indstillinger og meget andet i allerhøjeste grad indflydelse
på, om vi synes noget er sjovt.[21]
Vi kan godt bringes til at forstå “fejlen” i bestemte typer af vittigheder
gennem fornuften (og gennem omstændelige BA-projekter), men om vi synes, det,
vi har forstået, er sjovt, er en helt anden sag.
Noget der undrer mig, er at Bergson på
s.18 hævder, at vi kun ler, når vi er sammen med andre mennesker. Ud over at
jeg af egen erfaring ved, det er forkert, virker det inkonsistent med Bergsons
tese, om at humoren taler til intellektet alene. Hvilken forskel skulle andre
mennesker kunne gøre, hvis vi er ufølsomme i situationen, hvor vi griner? Det
er selvfølgelig rigtigt, at vi kan gejle hinanden op til at le mere, end vi
ellers ville have gjort, hvis vi var alene, men som Arthur Koestler skriver,
kan denne særlige evne til at skabe “massehysteri” ikke siges at være noget,
der er specielt kendetegnende for latter.[22]
4. Arthur Koestlers position
4.1 Humor og følelser
Arthur Koestler fremfører i sin bog “The
Act of Creation” det synspunkt, at grænserne mellem humor, videnskab og kunst
er flydende. Et af hans argumenter er, at en situation ofte kan betragtes både
ud fra en humoristisk, en videnskabelig og en kunstnerisk vinkel.[23]
Hvilken man vælger, kommer an på ens følelser i situationen. Hvis man er
følelsesmæssigt neutral, har man dispositionen til at beskæftige sig
videnskabeligt eller mere generelt, undersøgende med situationen. Hvis man ser
med beundring eller inderlighed på situationen, havner man i den kunstneriske
afdeling, og endelig hvis de følelser, man har, er af en lidt aggressiv, måske
afstandstagende type, resulterer det i humor. Et af Koestlers eksempler[24]
er indtrykket af en mand, der skvatter på det isglatte fortov og slår sig. En
læge vil være følelsesmæssigt neutral, i hvert fald i forhold til selve det,
at manden slår sig, og vil straks prøve at finde ud af, hvordan manden har
slået sig, om der skal ringes efter en ambulance etc. En sentimental gammel
dame vil måske føle så meget sympati med den tilskadekomne, at hun kommer til
at græde. Hun ser situationen som noget tragisk, hvilket til en vis grad kan
siges at falde ind under en kunstnerisk synsvinkel (inderlighed). Og endelig
vil en lille dreng komme til at grine, ikke nødvendigvis af skadefryd over for
den faldne, men fordi hans følelser er aggressive, måske direkte hånlige i
forhold til situationen som helhed.
Koestler beskriver følelserne bag humor
nærmere i bogens andet kapitel, som bl.a. indeholder en længere gennemgang af
de fysisk-kemiske processer, der er på spil, når vi griner. Jeg vil undlade at
komme nærmere ind på denne gennemgang, da den har mere medicinsk end filosofisk
karakter. Den vigtigste pointe i kapitlet er, at der i det hele taget er
følelser bag humoren - vi så før, at Bergson mente det modsatte. Koestler giver
Bergson ret i, at en mangel på medfølelse ofte er nødvendig, for at vi synes,
noget er sjovt (som når vi griner ad en person, der kommer galt af sted), men
hvor Bergson tolker denne mangel på medfølelse som et fravær af følelser i det
hele taget, opfatter Koestler den tilstand, man er i, som en afstandstagende
følelse.[25] Koestler
mener, at der altid er et element af aggression i vores følelser over for
noget, vi synes er sjovt. Både de defensive følelser, de afstandstagende og de
hånlige følelser (á la Hobbes' superiority-teori) kan opfattes som aggressive
ifølge Koestler.
Jeg er enig i, at humor anvendt som
forsvar oftest har et element af angreb i sig - som når jeg griner ad eller gør
grin med min modparts synspunkter i en diskussion, eller mindre eksplicit,
når stand-up-komikeren hænger sig selv og sit privatliv ud på scenen. At
hånlige følelser er aggressive giver sig selv. Derimod er jeg ikke enig i, at
en afstandstagen nødvendigvis er aggressiv. Jeg tager jo her netop afstand,
trækker mig tilbage fra det, jeg griner ad. Dette blot for at antyde at
Koestlers forklaring af følelserne bag humor ikke er fuldstændig indlysende.
De særlige humoristiske følelser, hvordan
de så end er, påvirker vores opfattelse af en bestemt situation og får os til
at grine, men samtidig får vi gennem latteren afløb for disse særlige følelser.[26]
Latter er ifølge Koestler ligesom gråd en af kroppens særlige måder at få
følelser ud af kroppen på. Latter er en “luksus-refleks”.[27]
Refleks, fordi den opstår spontant, luksus, fordi den ikke er livsnødvendig.[28]
Når jeg er i et trist humør, vil jeg have et ekstra godt blik for de tragiske
elementer i en historie, jeg læser, og de tragiske elementer er måske endda så
tragiske, at de får mig til at græde, hvorved jeg får afløb for mine
sorgfølelser. Noget lignende vil ifølge Koestlers synspunkt gøre sig gældende
for humor: Når jeg er i et bestemt humør, vil jeg have ekstra godt blik for de
humoristiske forhold i eks. en film, og disse situationer får mig til at
grine, hvorved jeg får afløb for mine humoristiske følelser. Dette virker
plausibelt, hvis vi tænker på situationer, hvor vi selv eller andre har pålagt
os, at vi ikke må grine, men hvor vi mere end noget andet har lyst til at
grine, fordi vi har fået øje på noget, vi synes er sjovt. Når vi endelig langt
om længe får lov til at grine, virker det som en lettelse, fordi vi nu endelig
har fået afløb for de følelser, vi brændte inde med.
Men Koestler overser noget. Jeg synes
ikke, det i sig selv er særlig rart at græde eller at kaste op, men hvis jeg er
ked af det, har jeg det enormt godt, efter
jeg har grædt, og hvis jeg har kvalme, har jeg det meget bedre, efter jeg har kastet op. Når jeg griner,
har jeg det derimod godt, mens jeg
griner. Jeg nyder det faktisk så meget, at jeg ofte opsøger anledninger til at
grine - spørger efter nye vittigheder, ser en sjov film etc. Det virker forkert
at sige, at latter generelt er at få afløb for en følelse, hvis vi dermed
mener, at de følelser, der ligger til grund, for at vi griner, er nogle, vi
gerne vil af med.
4.2 Humorens logiske struktur
Det er imidlertid ikke nok at sige, at
humor skyldes bestemte følelser. Latter kan i sig selv opstå alene ud fra
følelser, men det, jeg i min opgave diskuterer, er hvorfor nogle situationer eller forhold appellerer
til os på en sådan måde, at vi kommer til at grine. Hvad er det særlige ved
disse forhold eller situationer i forhold til andre, som vi har de samme
følelser overfor, men ikke griner ad?
Koestler beskriver strukturen i et
humoristisk forhold som en “bisociation”, eller associations-forbindelse mellem
to forskellige forståelsesrammer, det, han kalder “matrixes”.[29]
Koestlers definition af matrixer omfatter også adfærdsmønstre for dyr.[30]
Koestler trækker således lighedspunkter mellem “mønstre” for forståelse og
“mønstre” for adfærd. Jeg vil ikke komme nærmere ind på denne lighed, da det
hovedsageligt er mønstre for forståelse, der har betydning for Koestlers teori.
Dog vil jeg kort bemærke, at Koestler lægger vægt på at en matrix er styret af
regler - f.eks. skakspillets matrix[31]
eller den matrix vi ubevidst anvender, når vi slutter os til afstandsforhold
ud fra vores synsindtryk.[32]
Når vi render ind i en situation, som ikke er “tilladt” eller ikke passer med
reglerne for den matrix, vi befinder os i, skifter vi til en ny matrix (som
eksempel kunne nævnes fysikernes stadige skiften mellem at opfatte lys som
bølger og lys som partikler).
Inden vi konfronteres med det
humoristiske forhold (f.eks. pointen i en vittighed), befinder vi os i en
bestemt matrix. Det humoristiske forhold opstår, når vi render ind i et begreb,
en begivenhed eller et sæt af begivenheder, som også kan forstås ud fra en
anden matrix. De to forståelsesplaner “støder ind i hinanden”, og der opstår
en “eksplosion”[33], som giver
udslag i latter. Lad mig prøve at forklare dette med et eksempel:
En gammel dame, der er rask og rørig,
fylder 100 år, og om aftenen på hendes fødselsdag invaderes plejehjemmet, hun
bor på, af journalister. Efter alle de obligatoriske spørgsmål om
verdenskrigene, hvad hun synes om det moderne samfund, hvordan det føles at
være tipoldemor etc., er der en ung journalist, der lidt genert tager ordet:
“Jeg ved godt, det er et meget privat
spørgsmål, men øhm... Hvornår har De sidst... altså, haft samleje?”
Den gamle dame klør sig på hagen, tænker
lidt over det og svarer, “nitten femogfyrre.”
“Nå, det var da godt nok langt tid siden,” siger
journalisten.
“Årh, det ved jeg da ikke,” siger den
gamle dame, “klokken er da kun tyve femogtredive.”
Journalisten tænker her ud fra en matrix,
der omhandler tid, men tid angivet som årstal - han har lige siddet og hørt på
de andre spørgsmål om historiske begivenheder og befinder sig derfor langt inde
i dette forståelsesunivers. Derfor opfatter han - og vi som tilhørere - i
første omgang det verbale udtryk “nitten femogfyrre” som “1945”, og der bliver
vi stående, indtil den 100-årige ved sit svar viser os, at udtrykket også kan
forstås som “19.45”, altså et udtryk inden for den matrix, der omhandler tid
angivet i klokkeslæt. De to matrixer støder sammen i en fælles bestanddel, og
der skabes en eksplosion, som resulterer i latter, hvis man har de rigtige
følelser. Rensdyrvittigheden fra afsnit 2 kan også forklares ud fra denne
formel: I vittighedens spørgsmål opfatter vi udtrykket “ren” ud fra en matrix,
der omhandler hygiejne, og i pointen opdager vi, at “ren” også kan tolkes ud
fra en zoologisk matrix.
Jeg sagde før, at forbindelsen mellem de
to matrixer også kunne tænkes at være en begivenhed eller et sæt af
begivenheder. Her er et eksempel (som jeg har fra en ugeavis, jeg desværre har
smidt væk), der er et forsøg på at definere den hårfine forskel mellem det
københavnske “pisseirriterende” og det jyske
“træls”:
En
bondemand er i færd med at malke en ko.
Pludselig begynder koen at sparke til
spanden med højre bagben.
Det er pisseirriterende.
Bondemanden
binder derfor det højre bagben fast til en stolpe og malker roligt videre.
Lidt
efter begynder koen at sparke til spanden med venstre bagben.
Det
er også pisseirriterende, og bonden binder derfor venstre bagben fast til
stolpen ved siden af.
Da det lidt efter går op for koen, at den
ikke kan bevæge sine bagben, går den i panik og begynder at skide helt vildt,
samtidig med at den vifter rundt med halen i cirkulerende bevægelser, der gør
at bondemanden får store klatter af lort i ansigtet.
Det
er virkelig pisseirriterende, og
bondemanden tager derfor koens hale og binder den fast til
tværbjælken oven over dem.
Han
kan nu malke roligt videre.
Pludselig
kan bondemanden mærke, at han skal tisse, og i stedet for at vandre hele vejen
tilbage til huset tænker han, at han lige kan strinte i høet.
Idet
han står og er i færd med at åbne sine bukser, kommer hans kone ind i laden.
Det er træls.
Denne vittighed fungerer bedst, hvis man
kan få tilhøreren til at visualisere situationen for sit indre blik. Tilhøreren
er nødt til at have et tydeligt billede af en ko, der er spændt op, så den ser
ud, som om den skal bruges til, skal vi sige, unormale formål, og et billede af bondemanden, der står og er i
færd med at trække sine kønsdele frem lige ved siden af koen. Det er nemlig
denne situation, som er bindeled mellem de to interagerende matrixer i
vittigheden - den stuerene og den mindre stuerene opfattelse af situationen.
Det humoristiske forhold ser for Koestler
ud ca. som på fig.1. Planen M1 symboliserer den ene matrix, M2 den anden
matrix. Pilen viser vores forståelses bevægelse gennem tid. Vores forståelse
møder M2 i den fælles komponent (begreb, begivenhed el. begivenhedssæt) kaldet
L. Hvis forholdet bliver forstået, betyder det, at forståelsen opdager tilstedeværelsen
af den anden matrix. Opdagelsen er symboliseret ved “eksplosionen”. Hvis vi
har forstået forholdet, er der som nævnt i 1.1 tre muligheder, alt efter med
hvilke følelser vi betragter forholdet. Vi kan forholde os videnskabeligt,
kunstnerisk eller humoristisk til forholdet. Specielt for humor (og muligvis
også typer af kunst, som spiller på flertydigheden af symboler), er at
forståelsen ofte skifter frem og tilbage mellem de to matrixer.[34]
Koestler mener at forståelsen af humoren følger en sådan bane ved f.eks.
parodier.[35] Her skifter
vi frem og tilbage mellem to matrixer, hvor komikeren i den ene opfattes som
sig selv og i den anden som personen, han/hun parodierer. Vi, som betragtere af
situationen, er, skriver Koestler[36],
i stand til at “følge med” med vores forståelse, men ikke med vores følelser:
...
while his intellect is capable of swiftly oscillating from one matrix to the
other and back, his emotions are incapable of following these acrobatic turns;
they are spilled into the gutters of laughter as soup is spilled on a rocking
ship.
Hver gang vi foretager et skift fra den
ene matrix til den anden, er der altså et nyt humoristisk forhold, et nyt bindeled
mellem de to matrixer (se fig.2).
4.3 Nogle problemer ved Koestlers analyse
af humorens logiske struktur
Den logiske struktur, Koestler mener at
kunne finde i humoristiske forhold, er i mine øjne svær at genfinde i vittigheder,
der bygger på vrøvl.[37]
Koestler siger, at et stykke “vrøvle-humor” kun er sjovt, hvis det på
overfladen ser ud til at være meningsfyldt.[38]
“Hvad er forskellen på et vandfald?” er meningsløst, men ser ud, som om det er
et reelt spørgsmål. De to matrixer, der interagerer med hinanden, skulle så
ifølge teorien være henholdsvis en matrix for meningsfulde sproglige former og
en matrix for sproglige meningsløsheder eller
identifikation af disse.
Der er to problemer i denne sammenhæng:
For det første må vi, hvis Koestler har ret, kunne finde et bindeled mellem de
to matrixer. Men hvis man siger, at bindeleddet er, når jeg opdager, at
vrøvle-udsagnet befinder sig i begge matrixer, tager man fejl, for vrøvleudsagnet
hører ikke hjemme i matrixen for meningsfulde sproglige former. Det ser netop
kun ud, som om det har en meningsfuld
form. For det andet må vi kunne forklare beskaffenheden af den matrix vi
eventuelt skifter over til. Hvad er en matrix for meningsløsheder? Nogen vil
måske forestille sig en slags “Alice in Wonderland”-matrix, hvor der hverken
er regler eller meningsfuldheder af nogen slags. Men dette vil overhovedet
ikke være en matrix, hvis vi skal følge Koestlers definitioner ovenfor (en
matrix er styret af regler). Hvis vi i stedet forestiller os, at der i det
humoristiske forhold er tale om et skift fra en matrix for meningsfuldhed til
en matrix for identifikation af meningsløshed,
er problemet, at disse to matrixer faktisk er identiske. Det er netop ved
hjælp af matrixen for meningsfulde sproglige former, at vi identificerer
meningsløsheder.
Dette er et eksempel på, at Arthur
Koestlers model for humorens logiske struktur ikke kan forklare al form for
humor. I næste afsnit vil jeg vise John Allen Paulos' forslag til en model, der
er mere skudsikker.
5.
John Allen Paulos' position
5.1 Inkongruensteorier
Et vigtigt element i humor er inkongruens. Med dette menes, at der
optræder mindst to elementer, som er i modstrid med hinanden, noget, der ikke
passer sammen, noget, der “skurrer” mod noget andet, eller lignende.
Inkongruens spænder både over deciderede konflikter og forhold, som blot forekommer
os “mærkelige”. John Allen Paulos nævner i indledningen til sin bog “Mathematics
and Humor” flere generelle inkongruens-teorier, bl.a. i form af
sidebemærkninger hos Kant og Schopenhauer[39],
som jeg ikke vil komme ind på her. Med en generel
inkongruensteori mener jeg en teori, der fokuserer på inkongruens i al
almindelighed.
Hobbes' og Bergsons teorier er eksempler
på specifikke inkongruensteorier.
De fokuserer begge på en bestemt type af inkongruens. I Hobbes' teori kan der
siges at være en inkongruens mellem betragterens overlegenhed og det
betragtedes underlegenhed, Bergsons teori viser en inkongruens mellem det
levende og det mekaniske eller “stift tingslige”. Koestler fokuserer ikke på
inkongruens i sin bog, hvilket er grunden til, at jeg ikke er kommet ind på
emnet i forbindelse med ham, men han nævner dog, at det ofte er to
“inkompatible” matrixer, der forenes i et humoristisk forhold.[40]
Det kan derfor også forsvares at kalde Koestlers teori for en inkongruensteori,
men om den er specifik eller generel, lader sig ikke umiddelbart afgøre.
Paulos mener at inkongruens er en
nødvendig betingelse for al humor, men ikke en tilstrækkelig betingelse.[41]
Som Koestler er inde på, er vore følelser afgørende, for om vi synes, noget er
sjovt eller ej, og Paulos tilføjer, at følelser også er afgørende, for om vi
overhovedet opdager det inkongruente forhold eller ej.[42]
Desuden er der mange inkongruente forhold, som ikke resulterer i humor. Paulos
nævner “sne i maj måned” som et eksempel.[43]
Han mener, at inkongruens opfattes på en særlig måde i humor, som han mener at
kunne illustrere ud fra den model, der vil blive gennemgået i 5.3.
5.2 Det generelle slægtskab mellem den matematisk-logiske og den humoristiske sfære
a)
Eksempel på lighed mellem matematisk opdagelse og humor.
Paulos argumenterer, for at opdagelsen af
et humoristisk forhold ligner opdagelsen af et matematisk eller
matematisk-logisk forhold. Hans teori ligner (også) på dette punkt Arthur Koestlers,
bortset fra at Koestler mener, der er tale om et slægtskab mellem humor og
videnskab i mere bred forstand.
Som et eksempel fra matematikkens verden
nævner Paulos opdagelsen af ikke-euklidiske geometrier. Disse blev opdaget
ved, at man prøvede at betragte de euklidiske aksiomer ud fra andre “miljøer”
eller modeller. Den euklidiske geometri gælder fint, så længe vi taler om
forhold på en plan flade. Hvis vi omtolker aksiomerne til at gælde om forhold
på en kugleflade, finder vi at f.eks. parallelpostulatet (som ikke er et
aksiom) ikke længere gælder.[44]
Denne nye indsigt, vi opnår ved at skifte forståelsesmodel, svarer til det
skift mellem forståelsesniveauer, vi ofte finder i vittigheder.[45]
b)
Modale vittigheder og Russell-vittigheder
Paulos viser i et afsnit, hvorledes den
moderne logiks diskussion af paradokser har relevans for forståelsen af visse
typer af humor. Hans overvejelser er meget interessante, og jeg vil derfor kort
gennemgå dem.
Paulos kalder vittigheder, der bygger på
paradokser, for modale vittigheder.[46]
Et eksempel, der tilsyneladende er internationalt[47]
er den skrevne annonce, hvor der
står: “Er du ordblind? Vil du gerne lære at læse og skrive? Så er dette kursus
noget for dig...” Der er her en inkongruens mellem sætningens indhold og dens
form - annoncen henvender sig til folk, for hvem formen ikke er tilgængelig.
Sætningen er ikke i sig selv paradoksal, men det er kombinationen med den
skrevne form. Et eksempel på en sætning, der er paradoksal, uanset hvordan den
udtrykkes, men forudsat at den udtrykkes, er “jeg lyver nu”. Dette er en version
af det såkaldte “løgnerparadoks”.[48]
Hvis sætningen er sand, er den falsk, og hvis den er falsk, er den sand. Men
den er ikke paradoksal, hvis jeg tænker den, mens jeg siger noget andet til en
person. For i den situation refererer sætningen til det, jeg siger, uden at den
selv bliver sagt. I det øjeblik den bliver sagt, refererer den til sig selv.
Sætningers selvreference er årsag til
paradokser, hvilket fik Bertrand Russell (1872-1970) til at opstille den
såkaldte type-teori.[49]
Kort fortalt går typeteorien ud på at definere, hvad en sætning kan handle om.
Vi har først enkle sætninger, som handler om et eller andet specifikt, f.eks.
“jeg går lige ned til bageren og køver brod”, så har vi sætninger, der handler
om enkle sætninger, f.eks. “der er to stavefejl i “jeg går lige ned til bageren
og køver brod””, dernæst er der sætninger, der handler om sætninger, der
handler om enkle sætninger, f.eks. “min dansklærer sagde, “der er to stavefejl
i “jeg går lige ned til bageren og køver brod””” og så fremdeles. Disse
uendeligt mange måder at danne sætninger på kaldes typer. En sætning, der
handler om en sætning, kan kun handle om en sætning af en lavere type end den
selv. Sætningen, der begynder med “der er to stavefejl...” refererer til en
sætning af lavere type, nemlig “jeg går lige ned til bageren...”, men ikke til
sætningen, der begynder “min dansklærer sagde...”, som er af en højere type.
Og, hvad der er vigtigst i denne sammenhæng, den refererer ikke til sig selv. Hvis vi holder os til typeteorien,
undgår vi sætninger med selvreference og dermed en hel del paradokser.
Paulos bruger udtrykket “Russell-vittigheder”
både om visse modale vittigheder, der har lighedstræk med Russells berømte
mængdeparadoks[50], og om
vittigheder, som overholder typeteorien, men narrer publikum til at forveksle
typerne.[51] Et eksempel
på det sidste er, hvis man siger til nogen: “Der sidder to mentalt handicappede
på en tømmerflåde... er du med?” En person, der ikke har regnet morsomheden ud,
vil højst sandsynligt svare, “ja”, med latter fra omgivelserne til følge. Det,
der sker, er, at fortælleren stiller et spørgsmål, som kan omformuleres til “er
du en af de to mentalt handicappede på tømmerflåden”, men han narrer
tilhøreren til at tro, at udtrykket “er du med?” skal forstås som “kan du
følge med i det, jeg fortæller dig lige nu?” Tilhøreren opfatter hele
sætningen som “kan du følge med i sætningen: “der sidder to mentalt
handicappede på en tømmerflåde?”” Denne sætning er af en højere type end “er du
en af de to mentalt handicappede...”
Det nævnte eksempel hører ind under, hvad
Ted Cohen kalder “second-level jokes” - vittigheder, som handler om
vittigheder.[52] Man kunne
også tale om “meta-vittigheder”, hvis man vil dække sig ind for muligheden af
vittigheder om vittigheder om vittigheder...
5.3 René Thoms katastrofeteori som model
for humor
a)
Om katastrofeteori generelt
Dette afsnit er baseret på kapitel 5 i
Paulos' bog, hvor Paulos opstiller en grafisk model for humoristiske forhold.
Modellen er baseret på den franske matematiker René Thoms katastrofeteori, som
er en model for udviklinger, hvor der under særlige forhold kan forekomme
drastiske, “diskontinuerte” ændringer ved ganske små ændringer i de faktorer,
udviklingen afhænger af. Matematikeren E.C. Zeeman har bl.a. brugt teorien til
at skabe en grafisk model af hundes adfærd i situationer, hvor både frygt og
vrede hos hunden spiller ind.[53]
Jeg vil udelukkende forklare teorien gennem Paulos' brug af den som
forklaringsmodel for humor.
Jeg har valgt at starte med nogle matematiske
definitioner, Paulos tager for givet, at læseren kender, og dernæst (modsat
Paulos) først at gennemgå den simpleste udgave af den grafiske model, som
gælder for visse humoristiske forhold, og derefter de mere komplicerede
modeller, som gælder for humoristiske forhold, hvor flere faktorer spiller
ind.
b)
Diskontinuitet i en todimensionel funktion
En af mine matematiklærere gav engang en
ikke særlig matematisk nøjagtig, men meget anvendelig forklaring på udtrykket
“diskontinuert”: Hvis man tegner en graf for en funktion i et koordinatsystem
ved hjælp af en blyant, og man er nødt til at løfte blyanten undervejs for at
kunne tegne grafen rigtigt, så er funktionen diskontinuert.
En mere matematisk forklaring på
udtrykket kunne lyde sådan her: Lad y være en funktion af x og x0
være en bestemt x-værdi. Hvis x nærmer sig x0 på den måde, at der
hele tiden bliver lagt en positiv værdi til x (i et todimensionelt
koordinatsystem vil det svare til, at x nærmer sig x0 fra venstre
side), vil funktionsværdien af x nærme sig en bestemt funktionsværdi, lad os
kalde den f(xa). Hvis x nærmer sig x0 på den måde, at der
hele tiden bliver trukket en positiv værdi fra x (altså hvis x nærmer sig x0
fra højre side i det todimensionelle koordinatsystem), vil funktionsværdien
af x nærme sig en bestemt funktionsværdi, lad os kalde den f(xb).
Hvis f(xa) og/eller f(xb) er forskellig fra
funktionsværdien af x0, kaldet f(x0), er funktionen
diskontinuert.
At en todimensionel funktion er
diskontinuert betyder, at omkring det eller de områder på grafen for
funktionen, hvor den er diskontinuert, vil en meget lille ændring i x-værdien
skabe en pludselig, stor ændring i y-værdien. Dette pludselige “drop” er et
eksempel på, hvad René Thom kalder en katastrofe.[54]
c)
En katastrofeteoretisk model af forholdet mellem virkelighed og uvirkelighed i
humor
John Allen Paulos' tese er, at
humoristiske udviklinger er diskontinuerte udviklinger.[55]
Når vi kommer til at grine, er det, fordi vi på en eller anden måde bliver overrumplede
- ikke nødvendigvis overraskede, men fordi vores forståelse af situationen
foretager så pludseligt et skift, at vi uvilkårligt kommer til at grine (dette
minder om Koestlers billede af suppetallerkenen, der skvulper over ved skibets
pludselige bevægelser - se ovenfor).
Det gælder for modale vittigheder og også
for absurditeter i al almindelighed, at det billede, de skaber, er inkongruent
med vores billede af virkeligheden. For at bringe et nyt eksempel ind på banen
er sådan noget som rollebytning i humor også inkongruent med virkeligheden.
Tegneren Gary Larson (“The Far Side”) excellerer f.eks. i at tegne køer, der
tænker og opfører sig som mennesker, hver gang bondemanden vender ryggen til.
Et ældre eksempel er Ludvig Holbergs skuespil, “Jeppe på Bjerget”, hvor bonden
Jeppe efter en druktur vågner op i herremandens seng og får lov at være
adelsmand for en kort bemærkning. I disse eksempler er der vendt op og ned på
virkeligheden, som vi kender den, begge eksempler indeholder således en
inkongruens mellem det virkelige og det uvirkelige. Paulos peger på, at denne
type inkongruens er implicit i de fleste typer humor.[56]
Vi så ovenfor, at Koestler mente, at betragteren af en parodi skiftede frem og
tilbage mellem to forståelsesniveauer, forståelsen af den parodierende som den
person, han er, og forståelsen af den parodierende som den parodierede. Her kan
vi med Paulos supplere, at der i situationen er en inkongruens mellem det
virkelige (komikerens rigtige identitet) og det uvirkelige (komikerens påtagede
identitet i parodien).
Der kan være mange grunde til, at en
vittighed mislykkes, og én af dem er, hvis vi tager det, der bliver sagt
alvorligt. Hvis vi “fanger” en situation som værende humoristisk, vil Paulos
sige, er det, bl.a. fordi vi opfatter, at den har et element af uvirkelighed
over sig. Ifølge Paulos har de fleste vittigheder, sketches etc. et såkaldt
“metacue”.[57] “Cue” er et
ord, der på engelsk bruges både om et stikord, f.eks. til en skuespiller, der
venter på at komme ind i en scene, en indsats fra en dirigent til en gruppe af
musikere, en lille lampe, der blinker, når en radiovært må begynde at tale
osv. Et metacue er et cue, der refererer til situationen, vi står i, som
havende en bestemt beskaffenhed, i tilfældet humor altså som værende uvirkelig.
Vores bevidsthed skifter, når den konfronteres med det humoristiske forhold
frem og tilbage mellem virkeligt og uvirkeligt, hver gang på en diskontinuert måde. Dette er illustreret
i fig.3. Vores grad af engagement i situationen svarer til z-værdien på den
lodrette akse (jo højere z-værdi, jo mere alvorligt tager vi situationen). z er
en funktion, kaldet g(w), af w, som svarer til vores tilbøjelighed til at
opfatte situationen som virkelig (jo højere w-værdi, jo højere tilbøjelighed).
Når w aftager, aftager z lige så langsomt, indtil w nærmer sig w-værdien for
punktet P, hvor en ganske lille ændring vil medføre en “katastrofe”: z falder
til nul, og vi holder pludselig helt op med at tage situationen alvorligt, det
pludselige “fald” giver en humoristisk effekt. Samtidig kan vi godt “springe
på” og begynde at tage situationen alvorligt igen for senere at opleve en ny
katastrofe.
Problemet med denne meget simple model,
som Paulos omtaler som en “fold catastrophe”[58],
er, at den ikke forklarer, hvad der sker, når vi helt mister troen på det
virkelige i situationen, men ikke oplever en katastrofe. Paulos har en
legitim måde at omgå dette problem på, som jeg vil vende tilbage til nedenfor
i forbindelse med firedimensionelle katastrofer.
d)
Tredimensionelle katastrofer
I en fold catastrophe var der to
dimensioner, w og z. I en tredimensionel katastrofemodel, kaldet “cusp
catastrophe”[59], er der tre
dimensioner: x, y og z. z-værdien i en cusp catastrophe betyder det samme som
z-værdien i en fold catastrophe.[60] x og y er udtryk for to forskellige
tendenser i vores forståelse af en situation. x er en tendens til at forstå
situationen på én måde, y er en tendens til at forstå situationen på en anden
måde. Grafen for f(x,y) ser ud som på fig.4. Der er tale om en flade, der
bevæger sig opad, “drejer omkring” og fortsætter opad, således at der kommer
en kløft midt i fladen (omtrent som når man klipper et langt hak i et stykke
papir og løfter den ene side af papiret op). Thom har ladet den øverste del af
fladen gå lidt ind over kløften, således at der er et område på grafen, hvor
der er to lag. Dette område svarer her til en situation, hvor der er to mulige
grader af engagement (mere om dette om lidt).[61]
Omkring “kløften” i grafen er funktionen diskontinuert - der kan forekomme en
drastisk ændring i funktionsværdien ved en ganske lille ændring i variablerne x
og y.[62]
Jeg vil illustrere modellens anvendelse gennem en analyse af malkningsvittigheden
fra afsnit 4.2b:
Jeg definerer her x som værende tendensen
til at opfatte situationen seksuelt og y som værende tendensen til at opfatte
situationen på helt normal facon. Vores engagement starter i hjørnet af grafen
og bevæger sig hurtigt op på det øverste lag, da vi trækkes i retning af den
normale opfattelse af situationen. Da bondemanden står og skal tisse, har vi
bevæget os ind på det område af grafen, hvor der er to mulige forståelsesniveauer,
altså der, hvor det øverste lag overlapper det nederste. Idet konen kommer ind
i laden, bliver vi hevet i retning af den seksuelle tolkning af situationen, og
vores engagement “falder” fra det “høje”, alvorlige lag ned på det “lave”,
useriøse lag. Vi har oplevet en katastrofe.