Humorens kendetegn: en filosofisk undersøgelse

Bachelorprojekt af Søren Rosenlund Frimodt-Møller

Afleveret vinteren 2000/2001 ved Syddansk Universitet, Odense

Vejleder: Cynthia M. Grund

Indholdsfortegnelse

1. Indledning s. 3

2. Thomas Hobbes' superiority-teori s. 4

3. Henri Bergsons essay om latteren

3.1 Nødvendige og tilstrækkelige betingelser for humor s. 6

3.2 Bergsons forslag til nødvendige betingelser for humor s. 7

3.3 Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser for humor

a) Kort introduktion s. 7

b) Eksempler på Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser s. 8

c) Kritik heraf s. 9

4. Arthur Koestlers teori i “The Act Of Creation”

4.1 Humor og følelser s.10

4.2 Humorens logiske struktur s.12

4.3 Nogle problemer ved Koestlers analyse af humorens logiske struktur s.15

5. John Allen Paulos' position

5.1 Inkongruensteorier s.16

5.2 Det generelle slægtskab mellem den matematisk-logiske sfære og den

humoristiske sfære

a) Eksempel på lighed mellem matematisk opdagelse og humor s.17

b) Modale vittigheder og Russell-vittigheder s.18

5.3 René Thoms katastrofeteori som model for humor

a) Om katastrofeteori generelt s.19

b) Diskontinuitet i en todimensionel funktion s.20

c) En katastrofeteoretisk model af forholdet mellem virkelighed

og uvirkelighed i humor s.20

d) Tredimensionelle katastrofer s.22

e) Firedimensionelle katastrofer s.23

f) Hvad sker der, når en vittighed mislykkes? s.24

5.4 Mulige kritikpunkter af John Allen Paulos' katastrofemodel af humor s.25

6. Ted Cohens position

6.1 Kort introduktion til Ted Cohens position s.27

6.2 Hermetiske vittigheder og gensidig kreativ proces s.27

6.3 Timing og følelser s.30

6.4 Humor som kommunikationsform s.32

6.5 Ted Cohens opfattelse af humorens funktion, sammenlignet med de

andre teorier s.33

6.6 Kritik af Ted Cohen s.34

7. Visuel humor

a) Kort introduktion s.35

b) Humor og sprog s.35

c) Ikke-verbaliseret humor set i lyset af de gennemgåede teorier s.37

8. Konklusion s.40

9. Litteratur s.43

10. Illustrationer s.44

1. Indledning

Humor kan umiddelbart forekomme svært at udtale sig om filosofisk, da det ofte er særdeles subjektivt, hvad folk synes er morsomt. Mit ærinde med denne opgave er heller ikke at påvise nogle fænomener, der er morsomme i absolut forstand, da jeg ikke mener, at noget kan være “bevidsthedsuafhængigt morsomt”. Humor opstår i et forhold mellem den, der synes noget er sjovt, og dét, vedkommende synes er sjovt. Men hvad er det, der sker, når et menneske synes, noget er sjovt? Og på hvilken måde adskiller det nævnte forhold sig fra andre forhold, som f.eks. forholdet mellem et menneske og et matematisk problem eller mellem et menneske og et kunstværk? Med andre ord: kan man indkredse, hvad humor er, så man undgår, at ens definition omfatter andet end humor?

Jeg har udvalgt nogle positioner inden for filosofien om humor, som jeg mener er repræsentative.

Jeg vil først gennemgå Thomas Hobbes' definition af latter i “Leviathan”. Dernæst vil jeg gennemgå Henri Bergsons essay om “Latteren”, som får en længere kritik med på vejen, og i forlængelse heraf, med udgangspunkt i spørgsmålet om følelsernes indvirkning på humor, vil jeg forklare Arthur Koestlers teori om humor i bogen “The Act Of Creation.” Dernæst vil jeg gennemgå matematikeren John Allen Paulos' alternative forslag til en model af strukturen i humor. Paulos' løsningsforslag er bl.a. baseret på den franske matematiker René Thoms katastrofe-teori, som kort fortalt er en grafisk model for alle udviklinger, hvor der under særlige forhold kan forekomme en drastisk (det matematiske udtryk er “diskontinuert”) ændring ved en ganske lille ændring i en eller flere af de faktorer, udviklingen afhænger af. Jeg vil i min opgave problematisere teoriens evne til at indkredse, hvad humor er.

Den amerikanske filosof Ted Cohen har en anderledes indfaldsvinkel til spørgsmålet om, hvad der sker, når vi synes, noget er sjovt. Han fokuserer på, hvilke erkendemæssige forudsætninger, den enkelte er nødt til at have for at kunne forstå og værdsætte en morsomhed, og hvordan disse forudsætninger er nødt til at “komme i spil”, for at vi synes, noget er morsomt. Cohen understreger humorens status som kommunikationsform og viser dette gennem analyser af forholdet mellem fortæller og tilhører til en vittighed. Jeg vil gennemgå og problematisere Cohens synspunkter og desuden forklare, hvordan disse harmonerer med de ældre positioner og ikke mindst Paulos' position.

I afsnittet herefter vil jeg prøve at bruge de gennemgåede teorier til at beskrive visuel humor (eller ikke-verbaliseret humor i al almindelighed) og se, om dette kan lade sig gøre.

I min konklusion vil jeg sammenfatte de gennemgåede synspunkter og holde dem op mod (og med) hinanden. Til sidst vil jeg prøve at svare på, om filosofien kan indkredse, hvad det særlige ved humor er.

2. Thomas Hobbes' superiority-teori

Thomas Hobbes (1588-1679) har følgende definition af, hvad der fremkalder latter hos et menneske:

Sudden Glory, is the passion which maketh those Grimaces called Laughter; and is caused either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves.[1]

Latter er i Hobbes' øjne et udtryk for en pludseligt opnået selvglæde. Denne selvglæde kan enten bestå i, at vi føler glæde ved en handling, vi selv udfører, eller i at vi føler os overlegne over for noget.

Hobbes lader til at tænke på al latter som værende triumferende latter. Men er al latter triumferende? Tydeligvis ikke. Man griner også, når man bliver kildet, og somme tider griner man i forbavselse over noget, man ikke forstår. Latter kan fremkaldes på mange måder, men hvad med den latter, der er forbundet med humoristiske forhold?[2] Her virker Hobbes' idé plausibel. Tag en hvilken som helst Århus-historie, molbo-historie, blondine-vittighed el. lign. Disse historier går som regel ud på at udstille menneskelig dumhed, og når vi overhovedet er i stand til at grine af dem, er det, fordi vi befinder os på et højere intelligensniveau end stereotyperne i vittigheden. Eksempel:

To århusianske forbrydere er på flugt om natten og står på et tidspunkt i den situation, at de skal fra taget af ét meget højt hus til et andet. Den ene århusianer tænder sin lommelygte, hvorved en lyskegle sendes over på taget overfor. “Du kan bare gå hen over den der,” siger han og peger på lyskeglen. “Årh, tror du jeg er idiot,” siger den anden århusianer, “du slukker jo bare, når jeg er kommet halvvejs over!”[3]

Denne vittighed er ikke sjov for en person, der ikke ved, at det er umuligt at gå hen over en lyskegle, og vigtigere: vittigheden er ikke sjov, hvis ikke man synes, det er meget dumt at tro, at man kan gå hen over en lyskegle. En matematiklærer griner ikke nødvendigvis, hvis en elev udtrykker en forkert matematisk overbevisning. Matematiklæreren ved, at han/hun er på et højere niveau end eleven, og vil derfor oftest tålmodigt prøve at forbedre elevens viden. Men hvis en gymnasieelev i ramme alvor siger, at 2+2=5, så er det sandsynligt, at matematiklæreren vil slå en hånlig latter op, fordi han/hun anser det for meget dumt af eleven at hævde noget sådant.

Hvad med vittigheder, der bygger på absurditeter? Her kunne man forsvare Hobbes' teori, der ofte omtales som “superiority”-teorien[4], ved at sige, at vi opnår en pludselig følelse af overlegenhed, når vi identificerer en absurditet. Dette er bare ikke altid tilfældet. I en vrøvlevittighed som f.eks.

Hvad er forskellen på et vandfald?

- Jo højere, jo plask.[5]

er det ikke en pludselig overlegenhedsfølelse, men snarere en fortvivlelse over ikke at forstå logikken (eller manglen på samme), der gør, at man kommer til at grine. Et lidt tydeligere eksempel er følgende logiske slutning, som jeg har fra min filosofilærer i gymnasiet[6]:

Jo mere ost, jo flere huller.

Jo flere huller, jo mindre ost.

Ergo: Jo mere ost, jo mindre ost.

Humoren består her ikke i, at man føler sig overlegen. Man identificerer tydeligt noget absurd, men føler sig ikke overlegen, medmindre man tilfældigvis er en trænet logiker med et lynhurtigt analytisk blik, som kan fange, hvad der er årsag til absurditeten. (Jeg skal undlade at forklare fejlen i syllogismen her).

Dette burde være tilstrækkeligt til at vise, at et humoristisk forhold ikke nødvendigvis indebærer, at man føler sig overlegen over for noget.

Inden jeg afslutter dette afsnit, vil jeg blot gøre opmærksom på en anden type vittighed, som heller ikke synes at passe ind i Hobbes' teori, nemlig den, der spiller på en flertydighed - enten af et ord eller af en situation. Følgende spiller på flertydigheden af et ord (Vittigheder, der spiller på flertydigheden af en situation, vil der komme eksempler på nedenfor):

Hvad er forskellen på en ren og en beskidt elefant?

- En ren har gevir.

Hvad gør denne vittighed sjov, hvis man synes den er sjov? Jeg vil vove den påstand, at det ikke er en pludselig selvglæde over at have forstået vittigheden (som Hobbes måske ville sige), men simpelthen bare det at forstå vittigheden. Hvad det vil sige at forstå en vittighed, vil blive diskuteret senere.

3. Henri Bergsons essay om latteren

3.1 Nødvendige og tilstrækkelige betingelser for humor

Inden jeg gennemgår Bergsons teori om humor, vil jeg kort gøre opmærksom på distinktionen mellem nødvendige og tilstrækkelige betingelser, hvad angår humor. Hvis man angiver nødvendige betingelser for humoristiske forhold, betyder det, at man angiver, hvad der er nødt til at være til stede i ethvert humoristisk forhold. Nødvendige betingelser for humor er ikke nødvendigvis en opskrift på, hvordan vi kan lave noget, der er sjovt. Det er tilstrækkelige betingelser derimod. En tilstrækkelig betingelse for humor er en anvisning, der altid vil skabe noget, der er sjovt. Tilstrækkelige betingelser for humor er ikke nødvendigvis nødvendige. Jeg kan f.eks. anbefale nogen en komediefilm med ordene: “jeg har endnu ikke mødt nogen, der ikke syntes, den var sjov”, hvori jeg underforstår, at jeg mener, at alle, der ser filmen, vil synes, at den er sjov. Selv hvis jeg har ret i den antagelse, at filmen er sjov for enhver, der ser den, har jeg ikke af den grund ret til at antage, at alt andet i hele verden, som folk synes er morsomt, indeholder komiske elementer, der er til stede i filmen.[7]

Hvis nogen påstår at angive nødvendige betingelser for humor, kan man gendrive vedkommende ved at vise mindst ét tilfælde, som er morsomt, men hvor de påståede betingelser ikke er til stede. Hvis nogen påstår at angive tilstrækkelige betingelser for humor, kan man gendrive vedkommende ved at vise mindst ét tilfælde, som ikke er morsomt, men hvor betingelserne er til stede.

3.2 Bergsons forslag til nødvendige betingelser for humor

Henri Bergson (1859-1941) skriver i sit essay “Latteren”, at latteren “har til opgave at intimidere og ydmyge”.[8] Når vi griner ad noget, er det for at håne det - ikke, som Hobbes ville sige, fordi vi føler os overlegne over for det, vi håner, men fordi vi ønsker at fordrive det, vi griner ad. Latteren er et våben, en forsvarsmekanisme over for noget, vi ikke ønsker.[9]

Vi bruger ikke kun latteren som forsvar, men også somme tider som angreb, når vi vil “pille nogen ned”. En person er forsvarsløs, når man griner af vedkommende. Som den danske digter Morten Nielsen skriver: “For Had og Haan og Trusler, det kan et Menneske ta' / men ikke det, nej aldrig: Det og grines a'...”[10] I forbindelse med humoristiske forhold er der i Bergsons øjne ikke tale om et angreb, men om et forsvar. De humoristiske forhold får os jo netop til at grine. Det er ikke os, der tager initiativet. Derfor må der, når vi griner ad et humoristisk forhold, gemme sig en eller anden fejl i det, vi griner ad; noget vi ikke kan leve med og derfor umiddelbart ønsker at rette.

Her har vi et eksempel på en nødvendig betingelse. Lad mig kritisere dette. I en vittighed, der passer med Hobbes' superiority-teori, er det tilsyneladende en behagelig glæde over det humoristiske forhold, som gør, at vi griner. Vi nyder at føle os overlegne over for blondiner, molboer, tosser osv., så hvorfor skulle der være noget i vittigheden, vi mere eller mindre bevidst ønsker at rette? Jeg mener ikke, at den nævnte nødvendige betingelse er korrekt.

3.3 Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser for humor

a) Kort introduktion

Bergson mener imidlertid at kunne angive tilstrækkelige betingelser, for at humor opstår. Han giver en lang række eksempler på situationer, der ifølge ham altid er morsomme. Alle disse eksempler har det til fælles, at de omhandler en konflikt mellem noget levende og noget mekanisk eller mere generelt, noget “stift” tingsligt. Det levende og det mekaniske er to uforenelige ting, og det er følgelig en fejl at prøve på at forene dem. Vores bevidsthed reagerer med latter, når den opdager denne fejl.

b) Eksempler på Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser

Vi ler hver gang et menneske giver os indtryk af at være en ting:[11]

Det er meget brugt blandt klovne og mimikere at efterligne tings bevægelser, f.eks. bolde, kegler, fjedre og lignende. Her er der en tydelig konflikt mellem det levende og det stive tingslige. Konflikten kan også gælde den modsatte vej:

Ethvert sæt af handlinger og begivenheder, der, når de flettes sammen, giver os en illusion om liv og en klar fornemmelse af et mekanisk arrangement, er komisk.[12]

Bergsons eget eksempel er trolden i æsken[13]: den er et mekanisk arrangement, men giver os et indtryk af at være levende.

Bergson siger ikke eksplicit, at formlen “noget mekanisk kontra noget levende” også er en nødvendig betingelse for humor, men han når at få sat denne formel i forbindelse med mange forskellige typer af humor. Hans argumenter for tilstedeværelsen af en konflikt mellem liv og mekanik er ofte meget subtile, hvilket hænger sammen med Bergsons specielle forklaring af distinktionen mellem det levende og det ikke-levende.[14] En nøjere gennemgang af distinktionen vil føre mig langt ind på metafysikkens territorium og langt væk fra emnet humor; jeg har derfor undladt en sådan. Jeg vil dog kort give to eksempler på, hvor langt Bergson er villig til at strække betydningen af begrebet mekanisk:

Enhver foreteelse, der henleder vores opmærksomhed på den fysiske side af et menneske, når det er den åndelige, det drejer sig om, er komisk.[15]

Tænk f.eks. på en dybt seriøs foredragsholder, som har glemt at lukke gylpen i sine bukser... Vores krop gør mange ting af sig selv og fungerer på mange punkter regelmæssigt, hvilket gør, at vi ofte opfatter vores krop som noget mekanisk, selv om den er levende. En konflikt mellem det kropslige og det åndelige resulterer på denne måde i en konflikt mellem noget mekanisk og noget levende.

Bergson siger i den her forbigåede distinktion[16], at det mekaniske er repititivt (en maskine følger de samme rutiner igen og igen), hvilket giver anledning til den type humor, der er baseret på gentagelser.[17] Enhver, der ser meget fjernsyn, ved, at visse komedieserier kun er sjove, hvis man har set flere afsnit. Personerne i disse “sit-coms” har mottoer, faste måder at udtrykke sig på og lign. - det, man på engelsk kalder “catch frases”. Når en catch frase er blevet gentaget tilstrækkeligt mange gange, begynder vi at grine af den, og ifølge Bergson er det, fordi der en konflikt mellem det levende i de personer, der siger replikkerne, og deres mekaniske gentagelser.[18]

c) Kritik heraf

Arthur Koestler, hvis synspunkter jeg vender tilbage til nedenfor, mener at kunne forkaste Bergsons tilstrækkelige betingelser: Det er ikke hver gang, vi opfatter noget levende og noget mekanisk eller tingsligt sammen, at vi opnår en humoristisk effekt. Et af Koestlers modeksempler er indtrykket af et lig.[19] Her ser vi et levende menneske, der er blevet til en ting, men vi griner ikke (her omfatter “vi” tilsyneladende ikke kriminelt sindssyge). Bergson kommer denne og lignende indvendinger i forkøbet ved at sige, at vi, når vi griner, er blottet for følelser.[20] Hvis man ikke har bare den mindste smule empati for, lad os sige en adelsmand i guillotinen, kan det godt være, at man synes, indtrykket af et menneske, der får snittet toppen af som en gulerod, er sjovt.

Det, at vi er i en tilstand af ufølsomhed, når vi griner ad et humoristisk forhold, er en meget radikal påstand, som jeg øjeblikkeligt er nødt til at kritisere. Hvis der ikke kræves nogen følelse overhovedet, betyder det, at ethvert menneske, der har forstået et humoristisk forhold (f.eks. fattet pointen i en vittighed), også vil synes, det er sjovt. Det vil faktisk sige, at vi indser det morsomme i situationen ved hjælp af fornuften. Følelser er noget højst forskelligt fra person til person, men fornuften er fællesmenneskelig. En af mine venner og jeg kan godt være uenige om, hvorvidt en pige ser godt ud eller ej, fordi vores bedømmelse af hende er farvet af vore forskellige følelser og muligvis også vore forskellige sanseindtryk. Men hvis vi tænker os ordentligt om, når vi begge frem til den samme løsning (nemlig den rigtige) på et matematisk problem, fordi matematikken er et fornuftsanliggende, og fordi vi begge har den samme menneskelige fornuft. At sige at vi erkender, at noget er sjovt, gennem fornuften, er at sige, at hvis noget er sjovt for én, så er det også sjovt for alle andre. Et sådant synspunkt er forkert. For det første er der store kulturelle forskelle på, hvad folk synes er morsomt. Desuden har baggrundsviden, forventninger, følelsesmæssige indstillinger og meget andet i allerhøjeste grad indflydelse på, om vi synes noget er sjovt.[21] Vi kan godt bringes til at forstå “fejlen” i bestemte typer af vittigheder gennem fornuften (og gennem omstændelige BA-projekter), men om vi synes, det, vi har forstået, er sjovt, er en helt anden sag.

Noget der undrer mig, er at Bergson på s.18 hævder, at vi kun ler, når vi er sammen med andre mennesker. Ud over at jeg af egen erfaring ved, det er forkert, virker det inkonsistent med Bergsons tese, om at humoren taler til intellektet alene. Hvilken forskel skulle andre mennesker kunne gøre, hvis vi er ufølsomme i situationen, hvor vi griner? Det er selvfølgelig rigtigt, at vi kan gejle hinanden op til at le mere, end vi ellers ville have gjort, hvis vi var alene, men som Arthur Koestler skriver, kan denne særlige evne til at skabe “massehysteri” ikke siges at være noget, der er specielt kendetegnende for latter.[22]

4. Arthur Koestlers position

4.1 Humor og følelser

Arthur Koestler fremfører i sin bog “The Act of Creation” det synspunkt, at grænserne mellem humor, videnskab og kunst er flydende. Et af hans argumenter er, at en situation ofte kan betragtes både ud fra en humoristisk, en videnskabelig og en kunstnerisk vinkel.[23] Hvilken man vælger, kommer an på ens følelser i situationen. Hvis man er følelsesmæssigt neutral, har man dispositionen til at beskæftige sig videnskabeligt eller mere generelt, undersøgende med situationen. Hvis man ser med beundring eller inderlighed på situationen, havner man i den kunstneriske afdeling, og endelig hvis de følelser, man har, er af en lidt aggressiv, måske afstandstagende type, resulterer det i humor. Et af Koestlers eksempler[24] er indtrykket af en mand, der skvatter på det isglatte fortov og slår sig. En læge vil være følelsesmæssigt neutral, i hvert fald i forhold til selve det, at manden slår sig, og vil straks prøve at finde ud af, hvordan manden har slået sig, om der skal ringes efter en ambulance etc. En sentimental gammel dame vil måske føle så meget sympati med den tilskadekomne, at hun kommer til at græde. Hun ser situationen som noget tragisk, hvilket til en vis grad kan siges at falde ind under en kunstnerisk synsvinkel (inderlighed). Og endelig vil en lille dreng komme til at grine, ikke nødvendigvis af skadefryd over for den faldne, men fordi hans følelser er aggressive, måske direkte hånlige i forhold til situationen som helhed.

Koestler beskriver følelserne bag humor nærmere i bogens andet kapitel, som bl.a. indeholder en længere gennemgang af de fysisk-kemiske processer, der er på spil, når vi griner. Jeg vil undlade at komme nærmere ind på denne gennemgang, da den har mere medicinsk end filosofisk karakter. Den vigtigste pointe i kapitlet er, at der i det hele taget er følelser bag humoren - vi så før, at Bergson mente det modsatte. Koestler giver Bergson ret i, at en mangel på medfølelse ofte er nødvendig, for at vi synes, noget er sjovt (som når vi griner ad en person, der kommer galt af sted), men hvor Bergson tolker denne mangel på medfølelse som et fravær af følelser i det hele taget, opfatter Koestler den tilstand, man er i, som en afstandstagende følelse.[25] Koestler mener, at der altid er et element af aggression i vores følelser over for noget, vi synes er sjovt. Både de defensive følelser, de afstandstagende og de hånlige følelser (á la Hobbes' superiority-teori) kan opfattes som aggressive ifølge Koestler.

Jeg er enig i, at humor anvendt som forsvar oftest har et element af angreb i sig - som når jeg griner ad eller gør grin med min modparts synspunkter i en diskussion, eller mindre eksplicit, når stand-up-komikeren hænger sig selv og sit privatliv ud på scenen. At hånlige følelser er aggressive giver sig selv. Derimod er jeg ikke enig i, at en afstandstagen nødvendigvis er aggressiv. Jeg tager jo her netop afstand, trækker mig tilbage fra det, jeg griner ad. Dette blot for at antyde at Koestlers forklaring af følelserne bag humor ikke er fuldstændig indlysende.

De særlige humoristiske følelser, hvordan de så end er, påvirker vores opfattelse af en bestemt situation og får os til at grine, men samtidig får vi gennem latteren afløb for disse særlige følelser.[26] Latter er ifølge Koestler ligesom gråd en af kroppens særlige måder at få følelser ud af kroppen på. Latter er en “luksus-refleks”.[27] Refleks, fordi den opstår spontant, luksus, fordi den ikke er livsnødvendig.[28] Når jeg er i et trist humør, vil jeg have et ekstra godt blik for de tragiske elementer i en historie, jeg læser, og de tragiske elementer er måske endda så tragiske, at de får mig til at græde, hvorved jeg får afløb for mine sorgfølelser. Noget lignende vil ifølge Koestlers synspunkt gøre sig gældende for humor: Når jeg er i et bestemt humør, vil jeg have ekstra godt blik for de humoristiske forhold i eks. en film, og disse situationer får mig til at grine, hvorved jeg får afløb for mine humoristiske følelser. Dette virker plausibelt, hvis vi tænker på situationer, hvor vi selv eller andre har pålagt os, at vi ikke må grine, men hvor vi mere end noget andet har lyst til at grine, fordi vi har fået øje på noget, vi synes er sjovt. Når vi endelig langt om længe får lov til at grine, virker det som en lettelse, fordi vi nu endelig har fået afløb for de følelser, vi brændte inde med.

Men Koestler overser noget. Jeg synes ikke, det i sig selv er særlig rart at græde eller at kaste op, men hvis jeg er ked af det, har jeg det enormt godt, efter jeg har grædt, og hvis jeg har kvalme, har jeg det meget bedre, efter jeg har kastet op. Når jeg griner, har jeg det derimod godt, mens jeg griner. Jeg nyder det faktisk så meget, at jeg ofte opsøger anledninger til at grine - spørger efter nye vittigheder, ser en sjov film etc. Det virker forkert at sige, at latter generelt er at få afløb for en følelse, hvis vi dermed mener, at de følelser, der ligger til grund, for at vi griner, er nogle, vi gerne vil af med.

4.2 Humorens logiske struktur

Det er imidlertid ikke nok at sige, at humor skyldes bestemte følelser. Latter kan i sig selv opstå alene ud fra følelser, men det, jeg i min opgave diskuterer, er hvorfor nogle situationer eller forhold appellerer til os på en sådan måde, at vi kommer til at grine. Hvad er det særlige ved disse forhold eller situationer i forhold til andre, som vi har de samme følelser overfor, men ikke griner ad?

Koestler beskriver strukturen i et humoristisk forhold som en “bisociation”, eller associations-forbindelse mellem to forskellige forståelsesrammer, det, han kalder “matrixes”.[29] Koestlers definition af matrixer omfatter også adfærdsmønstre for dyr.[30] Koestler trækker således lighedspunkter mellem “mønstre” for forståelse og “mønstre” for adfærd. Jeg vil ikke komme nærmere ind på denne lighed, da det hovedsageligt er mønstre for forståelse, der har betydning for Koestlers teori. Dog vil jeg kort bemærke, at Koestler lægger vægt på at en matrix er styret af regler - f.eks. skakspillets matrix[31] eller den matrix vi ubevidst anvender, når vi slutter os til afstandsforhold ud fra vores synsindtryk.[32] Når vi render ind i en situation, som ikke er “tilladt” eller ikke passer med reglerne for den matrix, vi befinder os i, skifter vi til en ny matrix (som eksempel kunne nævnes fysikernes stadige skiften mellem at opfatte lys som bølger og lys som partikler).

Inden vi konfronteres med det humoristiske forhold (f.eks. pointen i en vittighed), befinder vi os i en bestemt matrix. Det humoristiske forhold opstår, når vi render ind i et begreb, en begivenhed eller et sæt af begivenheder, som også kan forstås ud fra en anden matrix. De to forståelsesplaner “støder ind i hinanden”, og der opstår en “eksplosion”[33], som giver udslag i latter. Lad mig prøve at forklare dette med et eksempel:

En gammel dame, der er rask og rørig, fylder 100 år, og om aftenen på hendes fødselsdag invaderes plejehjemmet, hun bor på, af journalister. Efter alle de obligatoriske spørgsmål om verdenskrigene, hvad hun synes om det moderne samfund, hvordan det føles at være tipoldemor etc., er der en ung journalist, der lidt genert tager ordet:

“Jeg ved godt, det er et meget privat spørgsmål, men øhm... Hvornår har De sidst... altså, haft samleje?”

Den gamle dame klør sig på hagen, tænker lidt over det og svarer, “nitten femogfyrre.”

“Nå, det var da godt nok langt tid siden,” siger journalisten.

“Årh, det ved jeg da ikke,” siger den gamle dame, “klokken er da kun tyve femogtredive.”

Journalisten tænker her ud fra en matrix, der omhandler tid, men tid angivet som årstal - han har lige siddet og hørt på de andre spørgsmål om historiske begivenheder og befinder sig derfor langt inde i dette forståelsesunivers. Derfor opfatter han - og vi som tilhørere - i første omgang det verbale udtryk “nitten femogfyrre” som “1945”, og der bliver vi stående, indtil den 100-årige ved sit svar viser os, at udtrykket også kan forstås som “19.45”, altså et udtryk inden for den matrix, der omhandler tid angivet i klokkeslæt. De to matrixer støder sammen i en fælles bestanddel, og der skabes en eksplosion, som resulterer i latter, hvis man har de rigtige følelser. Rensdyrvittigheden fra afsnit 2 kan også forklares ud fra denne formel: I vittighedens spørgsmål opfatter vi udtrykket “ren” ud fra en matrix, der omhandler hygiejne, og i pointen opdager vi, at “ren” også kan tolkes ud fra en zoologisk matrix.

Jeg sagde før, at forbindelsen mellem de to matrixer også kunne tænkes at være en begivenhed eller et sæt af begivenheder. Her er et eksempel (som jeg har fra en ugeavis, jeg desværre har smidt væk), der er et forsøg på at definere den hårfine forskel mellem det københavnske “pisseirriterende” og det jyske “træls”:

En bondemand er i færd med at malke en ko.

Pludselig begynder koen at sparke til spanden med højre bagben.

Det er pisseirriterende.

Bondemanden binder derfor det højre bagben fast til en stolpe og malker roligt videre.

Lidt efter begynder koen at sparke til spanden med venstre bagben.

Det er også pisseirriterende, og bonden binder derfor venstre bagben fast til stolpen ved siden af.

Da det lidt efter går op for koen, at den ikke kan bevæge sine bagben, går den i panik og begynder at skide helt vildt, samtidig med at den vifter rundt med halen i cirkulerende bevægelser, der gør at bondemanden får store klatter af lort i ansigtet.

Det er virkelig pisseirriterende, og bondemanden tager derfor koens hale og binder den fast til tværbjælken oven over dem.

Han kan nu malke roligt videre.

Pludselig kan bondemanden mærke, at han skal tisse, og i stedet for at vandre hele vejen tilbage til huset tænker han, at han lige kan strinte i høet.

Idet han står og er i færd med at åbne sine bukser, kommer hans kone ind i laden.

Det er træls.

Denne vittighed fungerer bedst, hvis man kan få tilhøreren til at visualisere situationen for sit indre blik. Tilhøreren er nødt til at have et tydeligt billede af en ko, der er spændt op, så den ser ud, som om den skal bruges til, skal vi sige, unormale formål, og et billede af bondemanden, der står og er i færd med at trække sine kønsdele frem lige ved siden af koen. Det er nemlig denne situation, som er bindeled mellem de to interagerende matrixer i vittigheden - den stuerene og den mindre stuerene opfattelse af situationen.

Det humoristiske forhold ser for Koestler ud ca. som på fig.1. Planen M1 symboliserer den ene matrix, M2 den anden matrix. Pilen viser vores forståelses bevægelse gennem tid. Vores forståelse møder M2 i den fælles komponent (begreb, begivenhed el. begivenhedssæt) kaldet L. Hvis forholdet bliver forstået, betyder det, at forståelsen opdager tilstedeværelsen af den anden matrix. Opdagelsen er symboliseret ved “eksplosionen”. Hvis vi har forstået forholdet, er der som nævnt i 1.1 tre muligheder, alt efter med hvilke følelser vi betragter forholdet. Vi kan forholde os videnskabeligt, kunstnerisk eller humoristisk til forholdet. Specielt for humor (og muligvis også typer af kunst, som spiller på flertydigheden af symboler), er at forståelsen ofte skifter frem og tilbage mellem de to matrixer.[34] Koestler mener at forståelsen af humoren følger en sådan bane ved f.eks. parodier.[35] Her skifter vi frem og tilbage mellem to matrixer, hvor komikeren i den ene opfattes som sig selv og i den anden som personen, han/hun parodierer. Vi, som betragtere af situationen, er, skriver Koestler[36], i stand til at “følge med” med vores forståelse, men ikke med vores følelser:

... while his intellect is capable of swiftly oscillating from one matrix to the other and back, his emotions are incapable of following these acrobatic turns; they are spilled into the gutters of laughter as soup is spilled on a rocking ship.

Hver gang vi foretager et skift fra den ene matrix til den anden, er der altså et nyt humoristisk forhold, et nyt bindeled mellem de to matrixer (se fig.2).

4.3 Nogle problemer ved Koestlers analyse af humorens logiske struktur

Den logiske struktur, Koestler mener at kunne finde i humoristiske forhold, er i mine øjne svær at genfinde i vittigheder, der bygger på vrøvl.[37] Koestler siger, at et stykke “vrøvle-humor” kun er sjovt, hvis det på overfladen ser ud til at være meningsfyldt.[38] “Hvad er forskellen på et vandfald?” er meningsløst, men ser ud, som om det er et reelt spørgsmål. De to matrixer, der interagerer med hinanden, skulle så ifølge teorien være henholdsvis en matrix for meningsfulde sproglige former og en matrix for sproglige meningsløsheder eller identifikation af disse.

Der er to problemer i denne sammenhæng: For det første må vi, hvis Koestler har ret, kunne finde et bindeled mellem de to matrixer. Men hvis man siger, at bindeleddet er, når jeg opdager, at vrøvle-udsagnet befinder sig i begge matrixer, tager man fejl, for vrøvleudsagnet hører ikke hjemme i matrixen for meningsfulde sproglige former. Det ser netop kun ud, som om det har en meningsfuld form. For det andet må vi kunne forklare beskaffenheden af den matrix vi eventuelt skifter over til. Hvad er en matrix for meningsløsheder? Nogen vil måske forestille sig en slags “Alice in Wonderland”-matrix, hvor der hverken er regler eller meningsfuldheder af nogen slags. Men dette vil overhovedet ikke være en matrix, hvis vi skal følge Koestlers definitioner ovenfor (en matrix er styret af regler). Hvis vi i stedet forestiller os, at der i det humoristiske forhold er tale om et skift fra en matrix for meningsfuldhed til en matrix for identifikation af meningsløshed, er problemet, at disse to matrixer faktisk er identiske. Det er netop ved hjælp af matrixen for meningsfulde sproglige former, at vi identificerer meningsløsheder.

Dette er et eksempel på, at Arthur Koestlers model for humorens logiske struktur ikke kan forklare al form for humor. I næste afsnit vil jeg vise John Allen Paulos' forslag til en model, der er mere skudsikker.

5. John Allen Paulos' position

5.1 Inkongruensteorier

Et vigtigt element i humor er inkongruens. Med dette menes, at der optræder mindst to elementer, som er i modstrid med hinanden, noget, der ikke passer sammen, noget, der “skurrer” mod noget andet, eller lignende. Inkongruens spænder både over deciderede konflikter og forhold, som blot forekommer os “mærkelige”. John Allen Paulos nævner i indledningen til sin bog “Mathematics and Humor” flere generelle inkongruens-teorier, bl.a. i form af sidebemærkninger hos Kant og Schopenhauer[39], som jeg ikke vil komme ind på her. Med en generel inkongruensteori mener jeg en teori, der fokuserer på inkongruens i al almindelighed.

Hobbes' og Bergsons teorier er eksempler på specifikke inkongruensteorier. De fokuserer begge på en bestemt type af inkongruens. I Hobbes' teori kan der siges at være en inkongruens mellem betragterens overlegenhed og det betragtedes underlegenhed, Bergsons teori viser en inkongruens mellem det levende og det mekaniske eller “stift tingslige”. Koestler fokuserer ikke på inkongruens i sin bog, hvilket er grunden til, at jeg ikke er kommet ind på emnet i forbindelse med ham, men han nævner dog, at det ofte er to “inkompatible” matrixer, der forenes i et humoristisk forhold.[40] Det kan derfor også forsvares at kalde Koestlers teori for en inkongruensteori, men om den er specifik eller generel, lader sig ikke umiddelbart afgøre.

Paulos mener at inkongruens er en nødvendig betingelse for al humor, men ikke en tilstrækkelig betingelse.[41] Som Koestler er inde på, er vore følelser afgørende, for om vi synes, noget er sjovt eller ej, og Paulos tilføjer, at følelser også er afgørende, for om vi overhovedet opdager det inkongruente forhold eller ej.[42] Desuden er der mange inkongruente forhold, som ikke resulterer i humor. Paulos nævner “sne i maj måned” som et eksempel.[43] Han mener, at inkongruens opfattes på en særlig måde i humor, som han mener at kunne illustrere ud fra den model, der vil blive gennemgået i 5.3.

5.2 Det generelle slægtskab mellem den matematisk-logiske og den humoristiske sfære

a) Eksempel på lighed mellem matematisk opdagelse og humor.

Paulos argumenterer, for at opdagelsen af et humoristisk forhold ligner opdagelsen af et matematisk eller matematisk-logisk forhold. Hans teori ligner (også) på dette punkt Arthur Koestlers, bortset fra at Koestler mener, der er tale om et slægtskab mellem humor og videnskab i mere bred forstand.

Som et eksempel fra matematikkens verden nævner Paulos opdagelsen af ikke-euklidiske geometrier. Disse blev opdaget ved, at man prøvede at betragte de euklidiske aksiomer ud fra andre “miljøer” eller modeller. Den euklidiske geometri gælder fint, så længe vi taler om forhold på en plan flade. Hvis vi omtolker aksiomerne til at gælde om forhold på en kugleflade, finder vi at f.eks. parallelpostulatet (som ikke er et aksiom) ikke længere gælder.[44] Denne nye indsigt, vi opnår ved at skifte forståelsesmodel, svarer til det skift mellem forståelsesniveauer, vi ofte finder i vittigheder.[45]

b) Modale vittigheder og Russell-vittigheder

Paulos viser i et afsnit, hvorledes den moderne logiks diskussion af paradokser har relevans for forståelsen af visse typer af humor. Hans overvejelser er meget interessante, og jeg vil derfor kort gennemgå dem.

Paulos kalder vittigheder, der bygger på paradokser, for modale vittigheder.[46] Et eksempel, der tilsyneladende er internationalt[47] er den skrevne annonce, hvor der står: “Er du ordblind? Vil du gerne lære at læse og skrive? Så er dette kursus noget for dig...” Der er her en inkongruens mellem sætningens indhold og dens form - annoncen henvender sig til folk, for hvem formen ikke er tilgængelig. Sætningen er ikke i sig selv paradoksal, men det er kombinationen med den skrevne form. Et eksempel på en sætning, der er paradoksal, uanset hvordan den udtrykkes, men forudsat at den udtrykkes, er “jeg lyver nu”. Dette er en version af det såkaldte “løgnerparadoks”.[48] Hvis sætningen er sand, er den falsk, og hvis den er falsk, er den sand. Men den er ikke paradoksal, hvis jeg tænker den, mens jeg siger noget andet til en person. For i den situation refererer sætningen til det, jeg siger, uden at den selv bliver sagt. I det øjeblik den bliver sagt, refererer den til sig selv.

Sætningers selvreference er årsag til paradokser, hvilket fik Bertrand Russell (1872-1970) til at opstille den såkaldte type-teori.[49] Kort fortalt går typeteorien ud på at definere, hvad en sætning kan handle om. Vi har først enkle sætninger, som handler om et eller andet specifikt, f.eks. “jeg går lige ned til bageren og køver brod”, så har vi sætninger, der handler om enkle sætninger, f.eks. “der er to stavefejl i “jeg går lige ned til bageren og køver brod””, dernæst er der sætninger, der handler om sætninger, der handler om enkle sætninger, f.eks. “min dansklærer sagde, “der er to stavefejl i “jeg går lige ned til bageren og køver brod””” og så fremdeles. Disse uendeligt mange måder at danne sætninger på kaldes typer. En sætning, der handler om en sætning, kan kun handle om en sætning af en lavere type end den selv. Sætningen, der begynder med “der er to stavefejl...” refererer til en sætning af lavere type, nemlig “jeg går lige ned til bageren...”, men ikke til sætningen, der begynder “min dansklærer sagde...”, som er af en højere type. Og, hvad der er vigtigst i denne sammenhæng, den refererer ikke til sig selv. Hvis vi holder os til typeteorien, undgår vi sætninger med selvreference og dermed en hel del paradokser.

Paulos bruger udtrykket “Russell-vittigheder” både om visse modale vittigheder, der har lighedstræk med Russells berømte mængdeparadoks[50], og om vittigheder, som overholder typeteorien, men narrer publikum til at forveksle typerne.[51] Et eksempel på det sidste er, hvis man siger til nogen: “Der sidder to mentalt handicappede på en tømmerflåde... er du med?” En person, der ikke har regnet morsomheden ud, vil højst sandsynligt svare, “ja”, med latter fra omgivelserne til følge. Det, der sker, er, at fortælleren stiller et spørgsmål, som kan omformuleres til “er du en af de to mentalt handicappede på tømmerflåden”, men han narrer tilhøreren til at tro, at udtrykket “er du med?” skal forstås som “kan du følge med i det, jeg fortæller dig lige nu?” Tilhøreren opfatter hele sætningen som “kan du følge med i sætningen: “der sidder to mentalt handicappede på en tømmerflåde?”” Denne sætning er af en højere type end “er du en af de to mentalt handicappede...”

Det nævnte eksempel hører ind under, hvad Ted Cohen kalder “second-level jokes” - vittigheder, som handler om vittigheder.[52] Man kunne også tale om “meta-vittigheder”, hvis man vil dække sig ind for muligheden af vittigheder om vittigheder om vittigheder...

5.3 René Thoms katastrofeteori som model for humor

a) Om katastrofeteori generelt

Dette afsnit er baseret på kapitel 5 i Paulos' bog, hvor Paulos opstiller en grafisk model for humoristiske forhold. Modellen er baseret på den franske matematiker René Thoms katastrofeteori, som er en model for udviklinger, hvor der under særlige forhold kan forekomme drastiske, “diskontinuerte” ændringer ved ganske små ændringer i de faktorer, udviklingen afhænger af. Matematikeren E.C. Zeeman har bl.a. brugt teorien til at skabe en grafisk model af hundes adfærd i situationer, hvor både frygt og vrede hos hunden spiller ind.[53] Jeg vil udelukkende forklare teorien gennem Paulos' brug af den som forklaringsmodel for humor.

Jeg har valgt at starte med nogle matematiske definitioner, Paulos tager for givet, at læseren kender, og dernæst (modsat Paulos) først at gennemgå den simpleste udgave af den grafiske model, som gælder for visse humoristiske forhold, og derefter de mere komplicerede modeller, som gælder for humoristiske forhold, hvor flere faktorer spiller ind.

b) Diskontinuitet i en todimensionel funktion

En af mine matematiklærere gav engang en ikke særlig matematisk nøjagtig, men meget anvendelig forklaring på udtrykket “diskontinuert”: Hvis man tegner en graf for en funktion i et koordinatsystem ved hjælp af en blyant, og man er nødt til at løfte blyanten undervejs for at kunne tegne grafen rigtigt, så er funktionen diskontinuert.

En mere matematisk forklaring på udtrykket kunne lyde sådan her: Lad y være en funktion af x og x₀ være en bestemt x-værdi. Hvis x nærmer sig x₀ på den måde, at der hele tiden bliver lagt en positiv værdi til x (i et todimensionelt koordinatsystem vil det svare til, at x nærmer sig x₀ fra venstre side), vil funktionsværdien af x nærme sig en bestemt funktionsværdi, lad os kalde den f(x_a). Hvis x nærmer sig x₀ på den måde, at der hele tiden bliver trukket en positiv værdi fra x (altså hvis x nærmer sig x₀ fra højre side i det todimensionelle koordinatsystem), vil funktionsværdien af x nærme sig en bestemt funktionsværdi, lad os kalde den f(x_b). Hvis f(x_a) og/eller f(x_b) er forskellig fra funktionsværdien af x₀, kaldet f(x₀), er funktionen diskontinuert.

At en todimensionel funktion er diskontinuert betyder, at omkring det eller de områder på grafen for funktionen, hvor den er diskontinuert, vil en meget lille ændring i x-værdien skabe en pludselig, stor ændring i y-værdien. Dette pludselige “drop” er et eksempel på, hvad René Thom kalder en katastrofe.[54]

c) En katastrofeteoretisk model af forholdet mellem virkelighed og uvirkelighed i humor

John Allen Paulos' tese er, at humoristiske udviklinger er diskontinuerte udviklinger.[55] Når vi kommer til at grine, er det, fordi vi på en eller anden måde bliver overrumplede - ikke nødvendigvis overraskede, men fordi vores forståelse af situationen foretager så pludseligt et skift, at vi uvilkårligt kommer til at grine (dette minder om Koestlers billede af suppetallerkenen, der skvulper over ved skibets pludselige bevægelser - se ovenfor).

Det gælder for modale vittigheder og også for absurditeter i al almindelighed, at det billede, de skaber, er inkongruent med vores billede af virkeligheden. For at bringe et nyt eksempel ind på banen er sådan noget som rollebytning i humor også inkongruent med virkeligheden. Tegneren Gary Larson (“The Far Side”) excellerer f.eks. i at tegne køer, der tænker og opfører sig som mennesker, hver gang bondemanden vender ryggen til. Et ældre eksempel er Ludvig Holbergs skuespil, “Jeppe på Bjerget”, hvor bonden Jeppe efter en druktur vågner op i herremandens seng og får lov at være adelsmand for en kort bemærkning. I disse eksempler er der vendt op og ned på virkeligheden, som vi kender den, begge eksempler indeholder således en inkongruens mellem det virkelige og det uvirkelige. Paulos peger på, at denne type inkongruens er implicit i de fleste typer humor.[56] Vi så ovenfor, at Koestler mente, at betragteren af en parodi skiftede frem og tilbage mellem to forståelsesniveauer, forståelsen af den parodierende som den person, han er, og forståelsen af den parodierende som den parodierede. Her kan vi med Paulos supplere, at der i situationen er en inkongruens mellem det virkelige (komikerens rigtige identitet) og det uvirkelige (komikerens påtagede identitet i parodien).

Der kan være mange grunde til, at en vittighed mislykkes, og én af dem er, hvis vi tager det, der bliver sagt alvorligt. Hvis vi “fanger” en situation som værende humoristisk, vil Paulos sige, er det, bl.a. fordi vi opfatter, at den har et element af uvirkelighed over sig. Ifølge Paulos har de fleste vittigheder, sketches etc. et såkaldt “metacue”.[57] “Cue” er et ord, der på engelsk bruges både om et stikord, f.eks. til en skuespiller, der venter på at komme ind i en scene, en indsats fra en dirigent til en gruppe af musikere, en lille lampe, der blinker, når en radiovært må begynde at tale osv. Et metacue er et cue, der refererer til situationen, vi står i, som havende en bestemt beskaffenhed, i tilfældet humor altså som værende uvirkelig. Vores bevidsthed skifter, når den konfronteres med det humoristiske forhold frem og tilbage mellem virkeligt og uvirkeligt, hver gang på en diskontinuert måde. Dette er illustreret i fig.3. Vores grad af engagement i situationen svarer til z-værdien på den lodrette akse (jo højere z-værdi, jo mere alvorligt tager vi situationen). z er en funktion, kaldet g(w), af w, som svarer til vores tilbøjelighed til at opfatte situationen som virkelig (jo højere w-værdi, jo højere tilbøjelighed). Når w aftager, aftager z lige så langsomt, indtil w nærmer sig w-værdien for punktet P, hvor en ganske lille ændring vil medføre en “katastrofe”: z falder til nul, og vi holder pludselig helt op med at tage situationen alvorligt, det pludselige “fald” giver en humoristisk effekt. Samtidig kan vi godt “springe på” og begynde at tage situationen alvorligt igen for senere at opleve en ny katastrofe.

Problemet med denne meget simple model, som Paulos omtaler som en “fold catastrophe”[58], er, at den ikke forklarer, hvad der sker, når vi helt mister troen på det virkelige i situationen, men ikke oplever en katastrofe. Paulos har en legitim måde at omgå dette problem på, som jeg vil vende tilbage til nedenfor i forbindelse med firedimensionelle katastrofer.

d) Tredimensionelle katastrofer

I en fold catastrophe var der to dimensioner, w og z. I en tredimensionel katastrofemodel, kaldet “cusp catastrophe”[59], er der tre dimensioner: x, y og z. z-værdien i en cusp catastrophe betyder det samme som z-værdien i en fold catastrophe.[60] x og y er udtryk for to forskellige tendenser i vores forståelse af en situation. x er en tendens til at forstå situationen på én måde, y er en tendens til at forstå situationen på en anden måde. Grafen for f(x,y) ser ud som på fig.4. Der er tale om en flade, der bevæger sig opad, “drejer omkring” og fortsætter opad, således at der kommer en kløft midt i fladen (omtrent som når man klipper et langt hak i et stykke papir og løfter den ene side af papiret op). Thom har ladet den øverste del af fladen gå lidt ind over kløften, således at der er et område på grafen, hvor der er to lag. Dette område svarer her til en situation, hvor der er to mulige grader af engagement (mere om dette om lidt).[61] Omkring “kløften” i grafen er funktionen diskontinuert - der kan forekomme en drastisk ændring i funktionsværdien ved en ganske lille ændring i variablerne x og y.[62] Jeg vil illustrere modellens anvendelse gennem en analyse af malkningsvittigheden fra afsnit 4.2b:

Jeg definerer her x som værende tendensen til at opfatte situationen seksuelt og y som værende tendensen til at opfatte situationen på helt normal facon. Vores engagement starter i hjørnet af grafen og bevæger sig hurtigt op på det øverste lag, da vi trækkes i retning af den normale opfattelse af situationen. Da bondemanden står og skal tisse, har vi bevæget os ind på det område af grafen, hvor der er to mulige forståelsesniveauer, altså der, hvor det øverste lag overlapper det nederste. Idet konen kommer ind i laden, bliver vi hevet i retning af den seksuelle tolkning af situationen, og vores engagement “falder” fra det “høje”, alvorlige lag ned på det “lave”, useriøse lag. Vi har oplevet en katastrofe.

Et eksempel på en vittighed, som indebærer en katastrofe, der nærmest er et spejlbillede af den netop analyserede, er følgende:

Hvad sker der, når bøsser forveksler vaseline med tapetklister?

Deres tapet falder ned.

Her sker der det modsatte (hvis vittigheden fungerer): Fordi spørgsmålet i vittigheden refererer til en bestemt seksuel observans, trækkes vi i retning af en seksuel tolkning af vittigheden. Vi bevæger os langt ind på det nederste lag, allerede når vi hører ordet “bøsser”. Ved sammenstillingen af objekterne vaseline og tapetklister befinder vi os meget tæt på kløften mellem de to lag. Idet vi skifter fra at tænke på anvendelsen af tapetklister som vaseline til at tænke på anvendelsen af vaseline som tapetklister, bliver vi trukket i retning af y-aksen og foretager et diskontinuert spring op på det øverste lag. Dette er også en slags katastrofe.

e) Firedimensionelle katastrofer

En firedimensionel katastrofemodel kan ikke tegnes, men vi kan sige noget om dens egenskaber.[63] Modellen afhænger af tre faktorer: x, y og w. x og y svarer til de to forståelsesmæssige tendenser i situationen, og w svarer til vores tendens til opfatte situationen som virkelig. Vores engagement i situationen har stadig værdien z, som her er en funktion af x, y og w. Paulos har ikke givet funktionen noget navn, men vi kan jo kalde den h(x,y,w). I denne model har vi bygget den todimensionelle katastrofemodel sammen med den tredimensionelle og har altså tilsyneladende alle de faktorer, der kan have betydning for den logiske struktur i det humoristiske forhold, samlet i en model.

Hvis vi skal definere diskontinuitet for en katastrofe af denne type, er vi (for en gangs skyld) nødt til at holde os til en matematisk beskrivelse: Hvis variablerne x, y og w nærmer sig uendeligt tæt til variablerne i punktet (x₀,y₀,w₀,z₀), og

h(x,y,w) herved nærmer sig en anden værdi end z₀, er funktionen diskontinuert omkring dette punkt.

Hvis vi vælger at tolke eksempelvis en modal vittighed ud fra en firedimensionel model i stedet for en todimensionel, får vi en forklaring på, hvad der sker, når den modale vittighed bliver forstået, men ikke resulterer i latter. De andre faktorer, x og y, kan spille ind og trække os fra forståelsen af situationen som virkelig til en forståelse af situationen som uvirkelig, uden at vi kommer til at foretage et diskontinuert spring. Dette leder os ind på en diskussion af, hvad der generelt sker, når en vittighed mislykkes.

f) Hvad sker der, når en vittighed mislykkes?

Paulos mener, at man ved at analysere humor ud fra en katastrofeteoretisk model tager højde for alle de faktorer, der kan spille ind i situationen.[64]

Jeg nævnte før “inkongruens” som et træk ved humor, mange filosoffer har fokuseret på. Et andet træk er, hvad man kunne kalde “afløb for emotionel energi”.[65] Koestler tænker i de baner, når han siger, at vores følelser “ikke kan følge med” ved skiftet mellem forståelsesniveauerne og derfor giver udslag i latter.[66] Katastrofemodellen viser sammenhængen mellem disse to træk: Når vi foretager et diskontinuert spring (eller fald) i forståelsen, er der både tale om inkongruens (mellem de to lag, vi springer imellem) og en pludselig følelsesmæssig reaktion - ligesom det kilder i maven, når rutschebanen kører hurtigt nedad, kommer vi her til at grine ved det abrupte fald eller spring. Når en vittighed mislykkes, er det, fordi vi aldrig oplever katastrofen, den diskontinuerte ændring. En katastrofe afhænger af flere faktorer, og det kommer an på, hvordan disse faktorer virker i tilhørerens bevidsthed, om han eller hun kommer til at opleve en katastrofe.

Disse forhold kan bedst illustreres ud fra en cusp catastrophe. Hvis vi forestiller os malkningsvittigheden fra før, så kan den mislykkes på flere måder. Det kan være, at vi fortsætter uendeligt langt ud af det “normale” forståelsesplan (altså det øverste lag), så langt væk, at vi aldrig kan bringes tilbage og ned på det seksuelle forståelsesplan (det nederste lag). Dette svarer til slet ikke at forstå vittigheden. En anden mulighed er, at vi bevæger os fra det øverste lag (den normale opfattelse) og ned på det nederste lag (den seksuelle opfattelse) rundt om “kløften” i grafen, dvs., uden at vores forståelse bevæger sig i en diskontinuert bane. Dette svarer til at forstå vittigheden, men uden at synes, den er sjov.[67]

Hvilken bane, vores forståelse bevæger sig i på grafen, afhænger dels af fortællerens timing, dels vores egen kløgt og ikke mindst vore følelser i situationen.[68]

5.4 Mulige kritikpunkter af John Allen Paulos' katastrofemodel af humor

Jeg har to indvendinger mod Paulos' teori: For det første mener jeg ikke at et pludseligt, diskontinuert spring (eller fald) fra ét forståelsesniveau til et andet nødvendigvis medfører humor. For det andet betvivler jeg katastrofemodellens evne til at beskrive alle humoristiske forhold.

Min første indvending:

Et pludseligt spring fra ét forståelsesniveau til et andet - den katastrofe, vi finder i “cusp catastrophe”-modellen - frembringer ikke nødvendigvis latter/humoristisk behag.

Et eksempel: I filmen “The Silence Of The Lambs” (dansk titel: “Ondskabens Øjne”) er der en sekvens, hvor der klippes hurtigt mellem to situationer. I den ene situation er filmens heltinde, en FBI-politielev spillet af Jodie Foster, på vej hen til et hus for at interviewe en person i forbindelse med efterforskningen af en række seriemord. I den anden situation er FBI, med politiforstærkninger bevæbnet til tænderne, i færd med at omringe et andet hus, hvor den mistænkte i sagen menes at befinde sig. Da alle er på plads, går en agent op til hoveddøren og ringer på. Der klippes til kvindemorderens kælder, hvor han holder sit næste offer fanget. Morderen hører, at det ringer på, og går op for at lukke op. Da han åbner, er det Jodie Foster, der står i døren!

Det, der sker i det beskrevne eksempel, udløser en katastrofe i tilskuerens bevidsthed: tilskueren skifter pludseligt fra ét forståelsesniveau (FBI har omringet det rigtige hus, og Jodie Foster skal hen for at interviewe et muligt vidne) til et andet (FBI har omringet det forkerte hus, og Jodie Foster er på vej ind til morderen). Denne katastrofe resulterer (normalt) ikke i humoristisk behag eller latter, men i at tilskueren bliver skræmt. En katastrofe af den type, Paulos påstår, er på spil i humor, kan altså resultere i to forskellige reaktioner: latter/humoristisk behag, el. et gys/chok. Hvilken af de to reaktioner, der fremkommer, synes at være afhængig af det emotionelle klima og ikke af katastrofens opbygning.

Dette kræver en lille uddybning: Ifølge Paulos' teori er vores følelser (det emotionelle klima) noget af det, der er med til at bestemme, om vi overhovedet oplever katastrofen. Min pointe er, at når vi oplever en katastrofe, er der et emotionelt klima uden for situationen, der bestemmer, hvorvidt vi griner eller bliver skræmt (eller evt. sætter os ned og græder i fortvivlelse).

Mange forfattere, filmskabere, humorister m.m. benytter sig bevidst af denne dobbelte mulighed i en katastrofe. Quentin Tarantino har mange sådanne kombinerede chok og humoristiske forhold i sin film, “Pulp Fiction”, eksempelvis en scene, hvor John Travolta, idet han vender sig om for at sige noget til passageren på bagsædet i en bil, kommer til at skyde vedkommende i hovedet med megen hysteri og blodsprøjt til følge.

Min anden indvending:

Ikke alle humoristiske forhold kan beskrives af katastrofeteorien.

Visse vittigheder, tegninger, sketches m.v. kan faktisk blive ved med at være sjove, selv om man har set eller hørt dem flere gange før. Dette kan selvfølgelig skyldes, at man, hver gang man finder morsomheden frem, oplever en katastrofe: Ikke alle katastrofer bygger på overraskelsesmomentet, og man kan sagtens forestille sig en katastrofe, der lader sig genopleve, præcis som man også kan gennemføre et elastikspring mere end én gang. Men med den type morsomheder, jeg synes, bliver ved med at være sjove, er det ikke altid nødvendigt for mig at foretage et diskontinuert spring i min forståelse. Et eksempel:

Lægen til den kvindelige patient: “Ryger De efter samleje?”

Den kvindelige patient: “Det ved jeg ikke, jeg har aldrig set efter.”[69]

Selvfølgelig er der en katastrofe på spil, i hvert fald første gang man hører denne vittighed, men når den bliver ved med at være morsom for mig, er det, fordi den danner nogle billeder i hovedet på mig, som vedbliver at være inkongruente med min almindelige opfattelse af verden og, fordi jeg har den følelsesmæssige tilgang til vittigheden, jeg har, resulterer i humoristisk behag. Det er pointens billede - en mand, der gennem ihærdig seksuel aktivitet antænder sin partner, nærmest som en spejder, der skal lave ild med en pind og et stykke træ - der bliver ved med at være sjovt. Man kunne opstille en teori, ifølge hvilken det slet ikke var nødvendigt at “starte forfra” på vittigheden hver gang og opleve det pludselige skift mellem de to sproglige niveauer i vittigheden. Man kunne sige, at der er noget, der bliver ved med at “kildre min humoristiske sans”, og opfatte denne “kildren” som en vedvarende pirring, ikke en serie af katastrofer.

6. Ted Cohens position[70]

6.1 Kort introduktion til Ted Cohens position

Ted Cohen koncentrerer sig i “Jokes” kun om humor i vittigheder, og jeg vil derfor for at lette sammenligningen med Paulos kort ridse op, hvad Paulos' teori kan sige om vittigheder:

Når en vittighed fungerer, altså når personen, man fortæller den til, synes den er sjov, skyldes det, at personen har gennemgået mindst én “katastrofe” i sin forståelse: Han/hun er pludselig skiftet fra ét forståelsesniveau til et andet på en så abrupt måde, at det udløser latter/humoristisk behag. Ved modale vittigheder, vrøvlevittigheder etc. er der tale om et pludseligt skift fra forståelsen af situationen som virkelig til forståelsen af situationen som uvirkelig.

Lad mig prøve at formulere Ted Cohens synspunkt lige så kortfattet:

Når en vittighed fungerer, indebærer det, at personen, man har fortalt vittigheden til, selv har fundet de informationer og/eller associationer, der skal til for at forstå vittigheden, frem fra sin bevidsthed og tilføjet dem til sin forståelse af vittigheden. Når man fortæller en vittighed, man selv synes er morsom til en person, og personen griner (ad vittigheden), ved man to ting: Personen har (på dette punkt) adgang til de samme informationer og associationer som en selv, og personen ligner (på dette punkt) en selv følelsesmæssigt. Begge forhold, men især det sidste skaber en intimitet mellem fortæller og tilhører.

Jeg vil straks uddybe de enkelte led i denne definition.

6.2 Hermetiske vittigheder og gensidig kreativ proces

Cohen kalder en vittighed hermetisk, hvis den forudsætter en særlig viden hos tilhøreren, for at vedkommende forstår den.[71] Et eksempel:

The Beatles gik i opløsning, The Police gik i opløsning, Michael Jackson er gået i opløsning indtil flere gange...[72]

Denne vittighed forudsætter flere ting, for at den bliver forstået. Vi er nødt til at vide, at The Beatles og The Police er navne på bands, og vi er nødt til at vide, hvad det vil sige, at et band går i opløsning. Derudover er vi nødt til at kende den mere håndgribelige betydning af udtrykket “gå i opløsning”, og vi er nødt til at have hørt lidt sladder om Michael Jacksons talrige plastiske operationer, de problemer han har haft med smeltende makeup, ustabile ansigtsdele osv.

Tilhøreren er nødt til at vide alle disse ting i forvejen.

Det nytter imidlertid ikke noget, at jeg fortæller tilhøreren det, han har brug for at vide, lige inden jeg fortæller ham vittigheden. I eksemplet ovenfor vil jeg faktisk have røbet hele vittigheden, hvis jeg forsynede ham med de nævnte informationer, men vi kan sagtens tænke os eksempler, hvor dette ikke er tilfældet, men hvor det stadig vil ødelægge vittigheden selv at forsyne tilhøreren med den nødvendige viden. F.eks.:

Hvor mange guitarister skal der til at skrue en pære i?

Ti. En til at gøre det og ni til at stå og sige, at det kunne de have gjort bedre.[73]

Denne vittighed forudsætter måske, at man kender typen af vittigheder, der starter med “hvor mange x skal der til at skrue en pære i”, for at man ikke undrer sig over den manglende logik i pointen (“hvad mener du? Der er jo kun en af dem, der gør det?”). Hovedforudsætningen er imidlertid, at man kender den stereotyp (som der er et stort gran af sandhed i) om danske guitarister (her mener jeg el-guitarister) at de ikke rigtig har evnen til at beundre andre guitarister.[74] Men hvis jeg kort forinden havde forklaret denne stereotyp og derefter fortalt vittigheden, ville den stadig være faldet til jorden.

Tilhøreren er nødt til selv at “hente informationerne frem”[75] og tilføje dem til forståelsen af vittigheden. Man kan sige, at tilhøreren er med til at fortælle vittigheden - der et element af kreativ proces både hos fortæller og tilhører.

Jeg mener (og her tilføjer jeg noget til Cohens argumentation), at en kreativ proces hos tilhøreren generelt er med til at gøre en vittighed sjov. Eksempel:

Hvad er forskellen på politikere og hæmorroider?

Politikere hænger folk ud af halsen.[76]

Denne vittighed er hermetisk på den måde, at den forudsætter lidt viden om hæmorroider, men den ville (forudsat at man havde den samme baggrundsviden) ikke være lige så sjov, hvis pointen lød: “Politikere hænger folk ud af halsen, men hæmorroider hænger folk ud af røven.” I den første version får vi selv lov til at færdiggøre vittigheden - vi får lov til at være kreative.

I nogle vittigheder er der flere muligheder for tilhøreren at være kreativ på. Et eksempel:

En stærkt stammende patient møder en anden patient i kantinen på et sygehus. De falder i snak over en kop kaffe, og på et tidspunkt spørger den stammende:

“Hv-v-v-v-vad f-f-f-fejl-ler d-d-d-du?”

“Jeg har forstørret prostata,” svarer den anden.

“Hv-v-v-v-vad be-be-be-bet-t-tyder d-d-d-det?”

“Jeg tisser ligesom du taler.”[77]

Denne vittighed forudsætter egentlig kun, at tilhøreren kender til stammere (man kunne sagtens forestille sig et barn, der ikke var bekendt med fænomenet endnu). En tilhører, der ikke ved, hvad forstørret prostata er, kan godt grine ad vittigheden alligevel, fordi det billede, vedkommende danner ud fra pointen, er morsomt. Sammenligningen mellem det at tisse og det at tale er i sig selv inkongruent og potentielt morsom. Men for en person, der ved, hvad forstørret prostata er, eller i hvert fald har hørt om symptomerne på forstørret prostata, er vittigheden sjov på en anden måde. Vittighedens gode, håndgribelige forklaring på sygdommen bliver her sjov, fordi den drager en sammenligning mellem nogle symptomer, vi har hørt om, og et handicap, vi ikke normalt ville få associationer til i denne sammenhæng. Dette er blot nogle eksempler på forskellige kreative processer, der kan gøre den samme vittighed morsom. Min pointe med alt dette er, at skulle det kunne lade sig gøre at finde en vittighed, alle mennesker synes er morsom, er det ikke ensbetydende med, at vittigheden er morsom i absolut forstand. En vittighed kan være sjov under forskellige menneskelige indfaldsvinkler og er således ikke nødvendigvis “den samme” vittighed i alle tilfælde. I eksemplet med prostata-vittigheden vil jeg mene, at det er helt forskellige vittigheder i vittigheden, der forstås under de nævnte forskellige synsvinkler.

Altså: Det at forstå en vittighed indebærer en aktiv, kreativ proces fra min side. Somme tider færdiggør jeg som tilhører vittigheden, andre gange tilføjer jeg blot det, som er nødvendigt for at forstå vittigheden, og som jeg ved i forvejen, til vittigheden. Den kreative proces omkring vittigheden er gensidig: som fortæller af vittigheden er jeg aktiv og i bred forstand kreativ (det kunne jo være, jeg læste op fra en bog), og det er min tilhører også, hvis han eller hun forstår vittigheden.

Hvis tilhøreren forstår vittigheden på den måde, jeg forstår den, altså hvis det er den samme vittighed, vi forstår, og ikke forskellige vittigheder i samme vittighed (som i prostata-eksemplet ovenfor), så ved jeg, at tilhøreren har de samme vidensmæssige forudsætninger, som jeg har. Det er dette forhold en lærer udnytter, når han eller hun bruger en humoristisk illustration i undervisningen. Hvis eleverne forstår pointen i illustrationen (og viser, at de har forstået den, f.eks. ved at grine), har de også forstået det, illustrationen skulle illustrere.

Når vi er i stand til at grine af racistiske vittigheder, selv om vi ikke er racister, er det fordi disse vittigheder forudsætter en viden om racistiske stereotyper, som vi godt kan have, uden at vi bifalder disse stereotyper.[78] Ted Cohen skriver[79], at når vi har det dårligt med sådanne vittigheder, er det netop, fordi vi gennem vores forståelse af vittighederne erkender, at stereotyperne findes. Det er forkert at sige generelt, at racistiske vittigheder ikke er sjove. Problemet er netop, at de er sjove, at de forudsætter nogle stereotyper, som, det viser sig, findes hos alle de mennesker, der griner ad dem, og dermed findes i verden.

6.3 Timing og følelser

Det at forstå en vittighed er ikke tilstrækkeligt for at synes, vittigheden er sjov. For det første er fortællerens timing vigtig. Han kan f.eks. komme til at aktivere mig på det forkerte tidspunkt, så jeg regner pointen ud, inden han fortæller den. Et særlig grelt eksempel herpå har jeg oplevet i en monolog med den danske skuespiller Per Pallesen, hvor hans figur beklager sig over, at konen lider af ludomani. “Det værste er, når vi ligger i sengen, og hun drømmer, at hun står ved den enarmede tyveknægt,” siger han. Allerede her gætter publikum, hvad han tænker på, og der høres spredt latter. Alligevel fortæller han vittigheden færdig: “... med mig som håndtag!” Andre gange er timingen også forkert, men forkert i forhold til et bestemt publikum. Nogle mennesker, der har en særlig beskidt tankegang, vil være i stand til at regne selv de mest velindpakkede sjofle vittigheder ud, længe inden de er fortalt færdige.

For det andet er tilhørerens følelser over for vittigheden vigtige. Dette gælder alle vittigheder og humor i det hele taget, som vi har set flere eksempler på ovenfor. Ted Cohen kalder vittigheder, der forudsætter bestemte følelser hos tilhøreren, for at vedkommende synes, de er sjove, for “affective jokes”.[80] Det er svært at finde et helt dækkende udtryk på dansk, men jeg vil forsøge mig med “følelsesberørende vittigheder”. Racistiske vittigheder er ofte eksempler herpå, men da disse er ret åbenlyse, har jeg valgt et lidt mere subtilt eksempel:

Hvad er det, der er ti meter langt og lugter af urin?

Kædedans på et plejehjem.

Om man kan grine ad denne vittighed kommer an på ens følelser over for det billede, vittigheden maler. Faktum er, at mange ældre på plejehjem ikke altid får den relevante pleje, men der kan være mange grunde til dette. En mulig grund er for lidt personale, men en anden mulig grund, som er den, der ligger gemt i vittigheden, er, at personalet ikke gør deres arbejde godt nok. Vittigheden siger: Personalet på et plejehjem har tid til at hjælpe de ældre med at organisere lidt kædedans, men er ikke professionelle nok til først at hjælpe dem med at gøre toilette, komme i bad osv. Dette er en stereotyp, men problemet er, at den er sandsynlig - i modsætning til vittighedernes stereotyper omkring århusianere, som alle ved er stereotyper. Der et element af anklage i vittigheden, som gør, at en person, der har stærke følelser over for anklagen, f.eks. en plejer eller en person hvis far eller mor er på et plejehjem, hvor forholdene ikke er helt i top, ikke vil grine ad den. Plejeren bliver stødt af anklagen, fordi den angriber vedkommendes profession. Barnet til den plejede kan meget vel blive stødt over vittigheden, hvis forholdene på plejehjemmet virkelig er, som vittigheden beskriver (“hvordan kan man tillade sig at gøre grin med noget så alvorligt?”). For at synes vittigheden er sjov, er man nødt til ikke at føle alvoren i den, i hvert fald ikke i samme grad, som plejeren eller sønnen/datteren til den plejede gør. Derudover er man nødt til i større eller mindre grad at bifalde anklagen i vittigheden. Den sidstnævnte faktors betydning er tydeligere i følgende vittighed, der også indeholder en skjult anklage:

En fyrre-årig bilmekaniker falder en dag pludselig død om, og hans sjæl kommer op i himlen. Den første, mekanikeren møder, er Skt. Peter, som han straks skælder hæder og ære fra:

“Hvorfor skulle jeg dø så ung? Jeg var kun fyrre år og var sund og rask!”

“Fyrre år, siger du?” siger Skt. Peter og bladrer i nogle papirer. “Det forstår jeg ikke. Ifølge de her arbejdssedler, du har lavet, er du mindst treoghalvfems!”[81]

Denne vittighed kan man godt grine af, selv om man selv har været udsat for småkorrupte mekanikere, måske fordi forholdene, den beskriver, er knap så alvorlige som i plejehjemsvittigheden. Men den forudsætter tydeligvis, at man følelsesmæssigt bifalder anklagen i vittigheden. En bilmekaniker vil sikkert ikke grine lige så meget ad historien.

Her er et eksempel på en følelsesberørende vittighed, der ikke indeholder en anklage:

- Mor, mor! Må jeg ikke få en småkage?

- Selvfølgelig. Du kan selv tage en. De står i dåsen oven på køkkenskabet.

- Men mor, jeg har jo ikke nogen arme!

- Ingen arme, ingen småkager.

Det interessante ved denne vittighed er, at jeg tror, en person uden arme faktisk godt vil kunne grine ad den, fordi handicappede (har jeg fået fortalt) ofte har en veludviklet sans for galgenhumor. Derimod tror jeg, at en person, der har ondt af fysisk handicappede, vil synes dårligt om en sådan vittighed. Vedkommende vil måske forstå, hvad det er, vi andre griner ad, men vedkommende vil føle sig så tilpas stødt af billedet i vittigheden, at han eller hun ikke vil grine ad den. Vittigheden forudsætter en i denne situation neutral følelse over for fysisk handicappede. Det er slet ikke handicappet, humoren i vittigheden fokuserer på, men snarere moderens dybt absurde forsøg på at være konsekvent i sin opdragelse af barnet. En meget stærk sympati med barnet slører billedet, men det er vigtigt at lægge mærke til, at det ikke er en fuldstændig følelsesløshed (som Bergson ville sige), der ligger til grund for at synes, vittigheden er sjov, men blot et andet følelsesmæssigt fokus. Vores følelser bifalder billedet af moderens brutalitet, måske fordi det er en (for os) morsom forvrængning af noget, vi er enige i: nemlig at ingen forældre er perfekte, men at alle forældre somme tider går galt i byen mht., hvordan de behandler deres børn.

6.4 Humor som kommunikationsform

Når jeg fortæller en vittighed, og min tilhører griner spontant ad den, ved jeg, at vedkommende 1) har forstået vittigheden og dermed har den viden, der er nødvendig for at forstå vittigheden, og 2) har de samme følelser, som jeg har, når jeg synes, vittigheden er sjov.[82] Dette skaber en særlig form for intimitet imellem mig og min tilhører. Det er denne intimitet jeg søger, når jeg prøver at få en person til at grine.[83] Hvis vedkommende ikke griner ad én vittighed, prøver jeg en anden, der er anderledes i strukturen, indtil jeg finder noget, jeg synes er sjovt, som vedkommende også synes er sjovt. Humor er her en særlig kommunikationsform, hvor jeg mødes med min tilhører i en fælles følelse. Det er denne meget tætte følelsesmæssige forbindelse med andre, jeg ifølge Cohen gerne vil opnå.[84]

6.5 Ted Cohens opfattelse af humorens funktion, sammenlignet med de andre teorier

Hvis vi skal placere Ted Cohen i forhold til de andre teorier er humorens funktion en god indfaldsvinkel.

For Hobbes har humoren ikke nogen egentlig funktion, men er blot en af menneskets mange tilfældige, mekaniske reaktioner på omverdenen. For Bergson er humorens funktion at rette fejl, den er således en slags forsvarsmekanisme. For Koestler er humor en måde at få afløb for bestemte følelser på, og dette er humorens primære funktion. Paulos' katastrofemodel af humor indebærer også en stærk følelsesmæssig reaktion (i den diskontinuerte ændring), men det virker, som om Paulos primært betragter humor som underholdning, noget vi bare godt kan lide at beskæftige os med.

Cohen mener, at de overvejelser, han gør sig omkring vittigheder kan udvides til at gælde for humor generelt[85]. Hvis vi tager ham på ordet, kan vi sige, at han mener, en af humorens funktioner er at knytte forståelses- og/eller følelsesmæssige bånd mellem mennesker. Han fokuserer med andre ord på det sociale aspekt af humor.

Et andet kendetegn er, hvad Cohen betegner som en slags accept af verdens uoverskuelighed. Efter at have givet en fortolkning af forskellige bibelske passager, der omhandler latter, bl.a. Abrahams og Saras latter over Guds budskab til dem, om at den ældgamle Sara vil blive gravid[86], skriver Cohen:

What I claim is that Abraham, Sarah and those of us who laugh at these jokes are all laughing at the same kind of thing. It is something not fully comprehensible, and our laughter is an acceptance of the world, of a world that is endlessly incomprehensible, always baffling, a world that is beyond us and yet our world.[87]

Paulos mener, at der et element af inkongruens mellem virkelighed og uvirkelighed i al humor (se afsnit 5.3a). Dette harmonerer meget godt med Cohens synspunkt. Hvis det er rigtigt, at al humor har et svagt skær af absurditet over sig, giver det mening at sige, at vores latter er en accept, en slags ydmyg, forundret, men glad accept af et forhold, vi ikke forstår. Vi har altså her en tolkning af humorens funktion, som er stik modsat Bergsons og Koestlers, der begge betragter humor som en form for forsvarsmekanisme. Hvad, der også ligger i citatet ovenfor, er, at en af vore forudsætninger for at grine ad en vittighed er, at vi kan se dens slægtskab med verden som helhed. Verden har netop ofte et svagt skær af absurditet over sig.

Derudover er Ted Cohens indgangsvinkel til humor erkendelsesteoretisk. Han beskriver, hvad der skal til, for at vi kan erkende humoristiske forhold, og ikke hvad de humoristiske forhold i sig selv består i. Det sidste er præcis, hvad de andre gennemgåede teorier har forsøgt at gøre. Ted Cohens teori afgrænser ikke skarpt, hvad humor er, men giver nogle nødvendige betingelser for humor, som de andre teorier mangler.

6.6 Kritik af Ted Cohen

Det sociale aspekt af det at fortælle vittigheder er noget, jeg tror, mange vil kunne nikke genkendende til. Men det er tilsyneladende forkert, at dette skulle være et træk ved humor generelt. Jeg kan jo godt sidde alene og grine over noget, jeg synes er morsomt i en bog, tegneserie, film etc. Faktisk er det også tvivlsomt, om der nødvendigvis er et socialt aspekt af det at fortælle vittigheder. Hvad nu, hvis det er en komiker på TV, der fortæller mig en vittighed, og jeg griner ad vittigheden - er der da opstået nogen særlig følelsesmæssig forbindelse mellem mig og komikeren? Overhovedet ikke. Komikeren ved ikke, at jeg sidder og griner ad hans vittighed, og jeg ved ikke, om komikeren selv synes, vittigheden er sjov (den kunne være skrevet af en anden). Det sociale aspekt, tovejskommunikationen, synes altså ikke at være en nødvendig betingelse for humor. Dette hævder Ted Cohen heller ikke direkte, han antyder blot, at det er et kendetegn ved humor.[88] Men hvis den intime kommunikation i humor ikke er en nødvendig betingelse for humor, hvad vil det så sige, at den kendetegner humor? Cohen mener selv[89], at en lignende intim kommunikation gør sig gældende, når vi mødes i fælles beundring over f.eks. et landskab, beskriver det med de samme stemningsmættede udtryk osv. Den intime kommunikation er altså heller ikke noget, der specifikt knytter sig til humor.

Om der virkelig er et element af accept i alle former for humor er svært at afgøre. Når Cohen taler om accept, tænker han på accepten af et absurd forhold. Derfor kan han godt samtidig hævde, at vi kan grine ad en racistisk vittighed uden at acceptere de stereotyper, den beskriver. Det er simpelthen noget andet end stereotyperne, vi accepterer, når vi griner ad vittigheden, nemlig det bagvedliggende absurde forhold. Rigtigheden af synspunktet afhænger dels af, om Paulos og Cohen har ret, når de tilskriver et element af absurditet til alle former for humor, dels af om vi som tilhørere virkelig accepterer absurditeter, når vi griner ad dem. Begge forhold er nogle, vi kun kan kontrollere empirisk ved hver gang, vi selv griner, at tænke over, hvad vi griner ad, og hvorfor vi griner ad det. Indtil videre er jeg enig i Cohens synspunkt om elementet af accept, men muligheden står åben, for at senere erfaringer kan få mig til at ændre mening.[90]

7. Visuel humor

a) Kort introduktion

Jeg har indtil nu næsten udelukkende snakket om humor udtrykt i sproget (vittigheder, replikker osv.). Jeg vil i det følgende undersøge, hvorledes de gennemgåede teorier kan bruges til at forklare visuelt udtrykt humor som f.eks. slapstick, vittighedstegninger m.m.

b) Humor, sprog og logik

Inden jeg kigger på de enkelte teoriers evner til at forklare visuel humor, vil jeg knytte nogle bemærkninger til forholdet mellem humor og sprog.

Det er en udbredt opfattelse, at det at have et sprog er en forudsætning for det at tænke.[91] Det er vigtigt ikke at opfatte “sprog” i denne sammenhæng som værende alene tale- eller skriftsproget. Det er rigtigt, at mange af vores tanker er nogle, vi formulerer for os selv, men når f.eks. en musiker spiller eller komponerer musik, tænker vedkommende ikke nødvendigvis i ord, men derimod altid i musik: Han eller hun tænker i melodifraser, prøver dem af, sætter dem sammen, forbedrer dem osv. Det er ikke nødvendigt at have formulerede tanker under sådan en proces. Noget lignende gør sig gældende for mange billedkunstnere - de tænker i billeder, farver, teknikker etc. Sproget i bred forstand er det, som de mange forskellige tungemål alle udtrykker[92]. Om jeg taler dansk eller polynesisk ændrer ikke i radikal forstand på, hvordan og hvad jeg tænker. Hvis jeg siger ordene, “jeg har ondt i maven”, inde i mig selv, er det den samme tanke, jeg tænker, som hvis jeg sagde, “my stomach hurts”. Det begrebssprog, der ligger bagved de mange tungemål har ikke ét, men mange udtryk: de mange tungemål, forskellige notationsformer etc. (der kan selvfølgelig opstå misforståelser af begrebssproget p.gr. af tvetydigheder i udtrykkene). Det er, fordi vi opfatter “sprog” som værende det ikke-verbale begrebssprog, at det er rimeligt at hævde, at sprog er en forudsætning for det at tænke.

Dette rejser to spørgsmål i forbindelse med humor: 1) Har humor en særlig logisk struktur, et område af hele verdens begrebssprog? (Det kunne jo være, at det er rent vilkårligt, hvad vi synes er morsomt.) 2) Kan denne logiske struktur udtrykkes verbalt eller skriftligt?

Det første spørgsmål er op til den enkelte at afgøre. I min opgave har jeg hele tiden taget det som en implicit forudsætning, at humor har nogle særlige strukturer. Det er netop disse strukturer, jeg har prøvet at undersøge.

Et delspørgsmål under (1) er, om den logiske struktur i humor i så fald er et træk ved de forhold, vi griner ad, eller et træk ved vores bevidsthed, når vi synes, noget er sjovt. Den sidstnævnte holdning finder man f.eks. hos danskeren Jens Kjeldsen, der i en sammenligning mellem musik og humor skriver:

Humor er (....) en virkelighedsdimension, der med særlig virkning griber omformende ind i situationen på tværs af vores rationalitet og vores vilje. Dog er der ikke tale om en objektiv virkelighed. Alle har ikke det samme syn på humor. Men det bortforklarer ikke, at humor er en forståelsesmulighed, der giver adgang til en virkelighedsdimension. Havde vi ikke humoren, var der sider af tilværelsen, der ville forblive lukket land for os.[93]

Det, citatet antyder, er, at humoren er en helt selvstændig dimension, en opfattelsesmåde eller anskuelsesform med egne regler uafhængige af de forhold, vi opfatter gennem humoren. Dette er en slags transcendental opfattelse af humoren.

Om man vælger at opfatte strukturen i humor som et træk ved forholdene, vi finder humoristiske, ved opfattelsesmåden eller evt. ved begge dele er imidlertid underordnet. Når vi opfatter noget som værende humoristisk, gør vi det spontant, som en reaktion på det forhold, vi griner ad. Selv hvis vi hævder, at den logiske struktur i humoren er noget, der kun findes i vores bevidsthed, kan vi ikke løbe fra, at der er bestemte typer af forhold, der har en særlig evne til at “aktivere” vores humoristiske “sans”. Hvad der er det fælles træk ved forhold, vi finder humoristiske, og hvad det fælles træk ved de forhold, der aktiverer vores humoristiske opfattelsesmåde, er, synes at være to måder at spørge efter det samme på - de svar, vi finder, vil kunne besvare begge spørgsmål samtidigt.

Hvad angår (2), må vi igen sige, at det er et åbent spørgsmål. Hvis humor har en logisk struktur, burde det teoretisk set kunne lade sig gøre at formulere denne, enten verbalt eller ved hjælp af en særlig notation. Men dette er ikke nogen garanti for, at en sådan opgave nogensinde vil lykkes. Jeg har i min opgave gennemgået forskellige forsøg på at forklare denne særlige logiske struktur, men ingen af forsøgene er perfekte.

c) Ikke-verbaliseret humor set i lyset af de gennemgåede teorier.

Til ære for de læsere, der ikke kan forestille sig, at humorens struktur (hvis en sådan findes) kan opfattes, uden at man har udviklet et verbalt sprog, vil jeg nu se på, om de i opgaven gennemgåede forslag til kendetegn for humor kan udvides til at gælde for ikke-verbaliseret humor.

Hobbes' superiority-teori om latter synes godt at kunne fungere uden en verbal-sproglig proces. Det at føle sig overlegen kræver ikke, at man har et verbalt sprog. Et barn griner somme tider triumferende, når det har fundet ud af noget nyt, det kan. En hund kan godt føle sig overlegen over for andre hunde i en flok. Det sidste eksempel resulterer ikke i latter, og ingen af de to eksempler handler om humoristiske forhold, men begge viser, at vi godt kan have en følelse af overlegenhed, der ikke er verbal-sprogligt funderet, hvilket vil sige, at det kan vi også principielt over for humoristiske forhold, som f.eks. slapstick.

Bergsons teori forudsætter, at vi har en viden om, hvad der kendetegner det levende over for det mekaniske eller stift tingslige, for at vi kan synes noget er morsomt. Denne viden behøver, så vidt jeg kan se, ikke at være udtrykt verbal-sprogligt. Dyr og spædbørn kan godt skelne imellem forskellige ting, selv om de (formentlig) ikke har nogle verbal-sproglige begreber, de knytter til disse ting, og burde følgelig også kunne skelne mellem levende og ikke-levende ting. Et af de typiske eksempler på, at vi griner ad noget mekanisk, er ifølge Bergson gentagelser (se afsnit 3.3b). Når en far den ene gang efter den anden stikker hovedet helt ned til det lille barn og laver en mærkelig grimasse (f.eks. ledsaget af et “a-buuuu!”), så griner barnet hver gang. Det kunne tyde på, at barnet forstår det sjove i gentagelsesmomentet, og at dette humoristiske forhold således ikke kræver et verbalt sprog.

Koestlers matrix-teori for humor, er til gengæld svær ikke at kæde sammen med tilstedeværelsen af et verbalt sprog. De mennesker, der har så veludviklet et begrebssprog, at de er i stand til at konstatere at en situation hører hjemme i to forståelsesrammer samtidigt, vil højst sandsynligt for længst have udviklet et verbal-sprog. Men det betyder ikke, at det ikke er muligt at forstå en sådan sammenkædning af matrixer alene ud fra begrebssproget. I en vittighedstegning, der har en lille tekst neden under billedet, er to forskellige processer i gang. Vi ser en eller anden struktur i billedet, forholder os til denne og griner måske allerede herved, men billedteksten, som er verbal-sproglig, giver os et ekstra strukturelt forhold, som i sammenkædning med billedets forhold skaber et nyt humoristisk forhold. Sammenlign med fig.5 (en Gary Larson-tegning): Billedet af en mand, der skjuler sig i fodenden af en sovepose og sidder og spiller maracas, er i sig selv inkongruent og potentielt morsomt. Hvis vi kigger længe nok bare på billedet, vil vi måske allerede her få associationer til lyden af en klapperslange. Sammenkædningen mellem matrixerne for klapperslanger og maracas ligger for så vidt allerede i billedet. Men billedteksten, hvor den ene cowboy beroliger cowboy'en, hvis sovepose der er tale om, med at, det ikke er er en klapperslange, men bare en maracasspiller, bidrager med noget ekstra. Måske er det tilføjelsen, “han er sikkert mere skræmt end dig”, der gør, at vi, selv om vi evt. allerede grinte, da vi så billedet, griner igen, når vi læser pointen. Pointen gentager på den ene side den struktur, der allerede er gemt i billedet, men den uddyber også denne struktur. Min pointe med dette er, at vittighedstegningen er et eksempel på, at vi kan have både en verbal og en ikke-verbal sproglig erkendelse af et slægtskab mellem matrixer.

Paulos' katastrofeteoretiske model er i høj grad anvendelig over for ikke-verbaliseret humor. At befinde sig på et bestemt forståelsesniveau kan godt bare bestå i, at man har nogle bestemte forventninger mht., hvad der kan ske, eller hvad der vil ske i den situation, man befinder sig i. Når katastrofen indtræder, opdager vi, at vore forventninger var forkerte, og opstiller nye forventninger, hvilket er et udtryk for, at vi har skiftet forståelsesniveau. At have forventninger og at skifte disse ud er processer, der sagtens kan være ikke-verbale.

Cohen mener, at der en aktiv, kreativ proces i det at forstå en vittighed. Samtidig mener han, at der et element af accept i vores latter over humoristiske forhold. Det sidstnævnte element er passivt: vi vælger at læne os tilbage og acceptere, at tingene (det absurde) er, som de er. Dette element i humor kan godt fungere ikke-verbalt - spædbørn har en særlig evne til at acceptere tingenes mærkelige tilstand, enten - måske - ved at grine ad den eller ved at falde i søvn. Den aktive, kreative proces Cohen taler om, synes derimod at være kædet sammen med det verbalt sproglige, hvis vi blot betragter vittigheder. Et verbalt sprog er en nødvendighed, for at jeg kan klassificere min viden om forskellige ting med henblik på at kunne finde den frem igen, når nogen beder mig om det. Men betragter vi visuel humor, som f.eks. slapstick eller vittighedstegninger uden tekst, er det ikke utænkeligt, at vi kan finde de nødvendige begreber frem fra vores bevidsthed og tilføje dem til situationen, uden at vi behøver at have klassificeret disse begreber verbalt. Sådanne tilfælde af “finden-frem-og-tilføjen” er, hvad man normalt vil kalde association. Det er ganske vist uhyre sjældent, at vi associerer et begreb med en situation uden at have et verbalt udtryk for begrebet, men det er ikke umuligt. En hund der oplever den situation, at en lugt af gammelt franskbrød rammer dens næse, kan tilsyneladende godt associere ideen om et gammelt franskbrød i nærheden med situationen, formentlig uden at den har noget som helst verbalt udtryk for de billeder, der optræder i dens hjerne. Hvis et individ uden et verbalt sprog er i stand til at associere noget med noget andet, burde det teoretisk set være muligt generelt for et individ at associere uden at gøre brug af et verbalt sprog.

Vi ser, at de forskellige beskrivelser af humorens struktur og forudsætninger både kan gælde for verbal-sproglige og ikke-verbal-sproglige forhold.

En parentes: En anden type humor, som ikke er udtrykt verbalt, er musik-humor. Musik-humor spiller typisk på vores forventninger, om hvad det næste, der vil ske i musikken, er. Musikalske parodier forudsætter, at vi kender den parodierede musik - denne “kenden” behøver ikke, så vidt jeg kan se, at være verbal-sproglig. Nogle typer af musik-humor spiller på elementær overraskelse, som i Joseph Haydns “paukeslagssymfoni”, hvor alle instrumenterne i den stille, elegante andensats pludselig, på samme tid spiller et enkelt slag i fortissimo, for at fortsætte i piano, som om intet var hændt. Andre typer spiller på lytterens forventninger om bestemte klangfølger, som så bliver skuffede på en morsom måde. Fælles for de sidste to eksempler er, at de blot forudsætter, at lytteren er bekendt med musik som sådan. At kende og værdsætte musikalske sammenhænge er nok en begrebssproglig, men ikke nødvendigvis en verbal-sproglig proces.

8. Konklusion

I min opgave har jeg villet prøve at indkredse, hvad humorens kendetegn er. Jeg vil nu se, om dette er lykkedes ved at holde de forskellige teorier op mod (og med) hinanden.

Henri Bergsons, Arthur Koestlers og John Allen Paulos' teorier ligner hinanden derved, at de fokuserer på, hvilken struktur, der er i de forhold, vi griner ad (eller hvis vi vil tage højde for overvejelserne i 7a: hvilken struktur, vi finder, i de forhold vi griner ad).

Bergsons teori angiver en meget specifik struktur, en konflikt mellem noget levende og noget mekanisk. Denne struktur, viser det sig, er hverken en nødvendig eller en tilstrækkelig betingelse, for at humor opstår. Koestlers og Paulos' teorier er mere generelle, måske for generelle, da det ikke lykkes for nogen af de to at angive tilstrækkelige betingelser for humor. For Koestlers vedkommende er det endvidere tvivlsomt, om hans teori kan forklare, hvorfor vi finder vrøvlehumor morsom. Hans teori er således ikke med sikkerhed nødvendig. Paulos' teori er mere skudsikker og synes at indeholde betingelser for humor, som kan være nødvendige: Humor indebærer en diskontinuert skiften (katastrofer) mellem forståelsesniveauer (herunder forståelsen af noget som virkeligt og forståelsen af noget som uvirkeligt). Det lader til, at dette træk kan findes i al humor. Jeg har dog i min kritik af Paulos antydet, at der er andre muligheder for tolkning af den måde, hvorpå inkongruens indvirker på vores bevidsthed. Der kunne i tilfældet “langtidsholdbar humor” f.eks. være tale om en vedvarende pirring i stedet for en serie af gentagne katastrofer.

Hobbes' teori fokuserer ikke på en bestemt struktur i det, vi griner ad, men peger på, at der er et specifikt forhold mellem mennesker og det, mennesker griner ad, nemlig at vi føler os (pludseligt) overlegne over for det, vi griner ad. Hobbes' teori har hverken nødvendige eller tilstrækkelige betingelser for humor. Teorien kan dog, så vidt jeg kan se, forbedres, hvis den sammenholdes med Paulos' katastrofemodel. Hvis vi opfatter “at føle sig overlegen” som et forståelsesniveau og “ikke at føle sig overlegen” som et andet forståelsesniveau, virker det rimeligt at kalde den “sudden glory”, Hobbes taler om, for en katastrofe mellem disse to niveauer - nemlig fra “ikke at føle sig overlegen” til “at føle sig overlegen”. Her har vi et eksempel på, at forskellige teorier kan supplere hinanden.

En teori, der kan supplere alle de ovennævnte, er Ted Cohens, fordi han ikke fokuserer på strukturen i det, vi griner ad, men på, hvad der må gælde om personen, der griner ad et humoristisk forhold. Personen må have en bestemt viden og nogle bestemte følelser. Netop følelserne er noget, også Koestler og Paulos er inde på som værende nødvendigt, for at vi synes, et humoristisk forhold, som vi har forstået, er sjovt. Cohen lægger desuden vægt på, at der må være et element af noget aktivt, kreativt hos personen, da vedkommende er nødt til selv at tilføje de nødvendige informationer til forholdet, for at det bliver morsomt. Dette synes at kunne være en nødvendig, ikke tilstrækkelig betingelse for humor.

En anden diskussion, jeg har været inde på (afsnit 6.4), er spørgsmålet om humorens funktion. Her er der en uenighed om, hvorvidt humoren er en forsvarsmekanisme over for det forhold, man opfatter som værende humoristisk (hvilket er hvad både Bergson og Koestler mener), eller om humoren er et udtryk for accept af tingenes uoverskuelige tilstand (hvilket er hvad Cohen mener). Hobbes og Paulos forholder sig mere eller mindre neutralt i denne sammenhæng.

I afsnit 7 angav jeg, at det er et åbent spørgsmål, om humor har en logisk struktur, og om denne i så fald kan udtrykkes sprogligt. Hvis man tilslutter sig, at humor har en logisk struktur, kan vi, lader det til, angive visse nødvendige betingelser for humor, mens det er svært at angive tilstrækkelige betingelser. Det sidste skyldes især betydningen af følelser i humor. Følelser er ofte svære at indkredse sprogligt - skulle det lykkes for en person at opdage en bestemt følelse hos vedkommende selv, som altid i sammenkædning med bestemte forhold gjorde, at humor opstod, ville det ikke være sikkert, at vedkommende kunne få os andre til at forstå, præcis hvilken følelse, det drejede sig om.

Det er min overbevisning, at jo flere nødvendige betingelser for humor, man kan opregne, jo mere nærmer man sig et sæt tilstrækkelige betingelser. Men om vi nogensinde finder disse, står hen i det uvisse.

9. Litteratur

Bergson, Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris 1900, oversættelse:

Latteren, København 1993

Cohen, Ted, Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters, Chicago 1999

Favrholdt, David, Erkendelsesteori. Problemer - argumenter - løsninger, Odense 1994

Hobbes, Thomas, Leviathan, London 1651. Citeret udgave: London 1914

Jones, W.T. og Fogelin, R.J., A History of Western Philosophy vol.V. The Twentieth Century

to Quine and Derrida, Fort Worth 1997

Kjeldsen, Jens, Den klingende orden. Et filosofisk udspil om musik, bevidsthed, tid og

betydning; Systime, Århus 1999

Koestler, Arthur, The Act of Creation, London 1964, læst udgave: London 1969

Nielsen, Morten, Efterladte digte, København 1945. Anvendt udgave er del af Nielsen,

Morten, Digte, København 1962

Paulos, John Allen, Mathematics and Humor, Chicago 1980

Red. Waldenström, Patrik og Fresk, Klas, Tom Tits Faktamix, Stockholm 1990, dansk

oversættelse Experimentariums Faktamix, København 1991

10. Illustrationer

Fig.1: Koestler, s.35 Fig.2: Koestler, s.37

Fig.3: Paulos, s.95

Fig.4: Paulos, s.86

Fig.5: Gary Larson, "The Far Side", vist tegning fra 1984 (Universal Press Syndicate).

---

[1] Thomas Hobbes, Leviathan, London 1651. Citeret udgave: London 1914, 1.del, kap.6, s.27

[2] Når jeg her og i det følgende snakker om humoristiske forhold, mener jeg det forhold, vi griner ad, og ikke forholdet mellem os og det, vi griner ad.

[3] Denne og alle de andre vittigheder, jeg ikke har anført en kilde til, er vittigheder, jeg har hørt, men har glemt, hvor jeg har hørt. Vittigheder spredes som vandrehistorier, og det er yderst sjældent, at man kan opspore deres ophavsmænd.

[4] John Allen Paulos, Mathematics and Humor, Chicago 1980, s.2

[5] Denne vittighed har jeg hørt fra Nanna Ramsgaard, biologistuderende i Århus.

[6] Keld B. Jessen, Kolding Amtsgymnasium.

[7] Distinktionen mellem nødvendige og tilstrækkelige betingelser for fremkaldelsen af et bestemt fænomen findes så tidligt som hos Francis Bacon, se f.eks. Carl Henrik Koch, Den europæiske filosofis historie - Bind 3. Fra reformationen til oplysningstiden, København 1983, s.83

[8] Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris 1900, oversættelse: København 1993, s.134

[9] Bergson skriver udelukkende om den latter, der fremprovokeres gennem syns- og høreindtryk og gennem tanker, men faktisk er den latter, vi frembringer, når vi bliver kildet, også en forsvarsmekanisme. Det at blive kildet er en ubehagelig påvirkning af vores følenerver, derfor begynder kroppen at producere endorfiner, milde narkotiske stoffer, der dels lindrer smerterne, dels medfører latter. Se Red. Patrik Waldenström og Klas Fresk, Tom Tits Faktamix, Stockholm 1990, dansk oversættelse Experimentariums Faktamix, København 1991, s.137, samt Arthur Koestler, The Act of Creation, London 1964, læst udgave: London 1969, s.80

[10] Fra digtet Skæbne, oprindelig fra Morten Nielsen, Efterladte digte, København 1945. Jeg fandt det i Morten Nielsen, Digte, København 1962, s.115

[11] Bergson, s.49

[12] Bergson, s.56

[13] Samme side

[14] Bergson, s.68

[15] Bergson, s.45

[16] Bergson, s.68

[17] Der er flere eksempler igennem bogen, men se f.eks. Bergson, s.86

[18] En alternativ tolkning af gentagelser som kilde til humor kunne være, at gentagelserne er med til at opbygge forventninger i vores bevidsthed, som komikken senere kan udnytte.

[19] Koestler, s.47, andet afsnit.

[20] Bergson, s.17

[21] Mere om disse i afsnittene om John Allen Paulos og Ted Cohen.

[22] Koestler, s.61

[23] Se f.eks. Koestler, s.27-28

[24] Koestler, s.46

[25] Koestler, s.52

[26] Koestler, s.51-52

[27] Koestler, s.31

[28] Hvis man tænker på alle de dødbidere, der er i live, vil man se, at det er rigtigt nok.

[29] Sammenstykket af s.35-38

[30] Koestler, s.38

[31] Koestler, s.40

[32] Koestler, s.43

[33] Koestler, s.35

[34] Koestler, s.37-38

[35] Koestler, s.56

[36] Samme side

[37] Jeg henviser her til vandfalds-eksemplet i afsnit 2.

[38] Koestler, s.78-79. Koestler angiver Max Eastman som ophavsmand til denne observation men uden at henvise til et værk af denne.

[39] Paulos, s.3

[40] Koestler, s.35

[41] Paulos, s.9

[42] Samme side

[43] Samme side

[44] Paulos, s.28-31. Paulos benytter i sit eksempel den franske matematiker Poincarés ikke-euklidiske model, hvor han bl.a. lader “planen” være området inden for en cirkel og definerer afstand på en sådan måde, at længden af et interval i planen afhænger af, hvor langt det befinder sig fra selve cirklen. Jeg har valgt her at referere til den sfæriske geometri, da denne kræver mindre forklaring.

[45] Paulos, s.24 og 26. Som eksempel på et sådant skift kan nævnes malknings-vittigheden i afsnit 4.2b

[46] Paulos, s.41-43

[47] Jeg har hørt den irske komiker Dave Allen citere det, Paulos har det med som en del af en vittighedstegning (Paulos, s.43), og endelig mener jeg at have set en annonce i en dansk avis, hvor paradokset var det samme som her, selv om ordlyden var en lidt anden.

[48] Paulos, s.41

[49] Paulos, s.47 og W.T. Jones og R.J. Fogelin, A History of Western Philosophy vol.V. The Twentieth Century to Quine and Derrida, Fort Worth 1997, s.175-180

[50] Jeg har undladt at gennemgå mængdeparadokset, da jeg mener, at løgnerparadokset er lige så anvendeligt som eksempel på selvreference i denne sammenhæng.

[51] Paulos, s.44 og 49

[52] Ted Cohen, Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters, Chicago 1999, s.4

[53] Paulos, s.77

[54] Paulos, s.93-94

[55] Paulos, s.84

[56] Paulos, s.52-53

[57] Samme sider

[58] Paulos, s.93

[59] Paulos, s.79

[60] Jeg tillod mig før at definere denne betydning som værende vores engagement i situationen. Paulos definerer selv z-værdien som værende “a rough measure of physiological excitation” (Paulos, s.87). Jeg foretrækker her min egen sprogbrug, da udtrykket engagement hverken forudsætter eller udelukker en opfattelse af tankeprocesserne og de “psykiske” følelser som bundne til noget fysisk.

[61] Paulos, s.79. Faktisk er det i strid med de traditionelle definitioner af en funktion at tilskrive to funktionsværdier til ét sæt variabler. Men da dette er et formelt matematisk og ikke et filosofisk problem ved teorien, vil jeg forbigå det i denne sammenhæng.

[62] Note: En matematisk definition af diskontinuitet i en tredimensionel funktion vil ligne definitionen i afsnit 5.3a, med den forskel, at der her er to variabler, x og y, der nærmer sig et bestemt sæt variabler x₀ og y₀. Ellers er ideen den samme: funktionsværdien z for x og y nærmer sig en anden funktionsværdi end f(x₀,y₀).

[63] Paulos, s.95, 97-98. Paulos har s.96-97 en grafisk tilnærmelse til, hvordan modellen ifølge ham må se ud. Jeg forstår ikke helt grafens udseende og har derfor valgt at forholde mig teoretisk til modellen.

[64] Paulos, s. 88, 95

[65] Paulos, s.4

[66] Freud opfattede specifikt den emotionelle energi, vi får afløb for ved det humoristiske forhold, som værende undertrykt seksuel energi (Paulos, s.6) - dette blot for at illustrere at synspunktet både findes i generelle (som Koestlers) og mere specifikke former.

[67] Disse overvejelser er løst baseret på Paulos, s.86-87

[68] Samme sider

[69] Ifølge min far optrådte denne vittighed i et studentertidsskrift for københavnske medicinstuderende i 1960'erne, kaldet “Bugpressen”.

[70] Det følgende er baseret på en tankegang, der gennemstrømmer hele Ted Cohens bog, Jokes: Philosophical Thoughts On Joking Matters, dog tydeligst i kapitlet “Jokes are conditional” (s.12-32). Jeg har begrænset mine notehenvisninger til citaterne og de direkte referater i afsnittet.

[71] Cohen, s.12

[72] Jeg har hørt denne vittighed fra min storebror, Lars R. Frimodt-Møller, trommeslager, Odense.

[73] Jeg har indtil videre sporet denne vittighed tilbage til guitarist Steffen Schackinger, Odense.

[74] Dette har noget at gøre med den meget store mængde af guitarister og den deraf følgende konkurrence.

[75] Cohen, s.24-25

[76] Jeg hørte denne vittighed fra min onkel Cai Frimodt-Møller, overlæge, Gentofte.

[77] Jeg har indtil videre sporet denne vittighed tilbage til den danske komiker Eddie Skoller.

[78] Cohen, s.80-81

[79] Samme sider

[80] Cohen, s.21

[81] Min far Poul Frimodt-Møller, overlæge, Kolding, hørte denne vittighed fra en af sine patienter, som jeg p.gr. af min fars tavshedspligt ikke kender navnet på.

[82] Cohen, s.28-32

[83] Cohen, s.32

[84] Cohen, s.32. Da jeg læste hele afsnit 6 af denne opgave højt for deltagerne i et seminar for projekt-skrivere, var der dødelig tavshed under samtlige vittigheder. Jeg tror nok, jeg så en af de studerende smile på et tidspunkt, men ellers oplevede jeg på egen krop fortvivlelsen over ikke at opnå den følelsesmæssige forbindelse med andre, som Cohen skriver om.

[85] Cohen, s.1

[86] Cohen, s.52-54

[87] Cohen, s.60

[88] Cohen, s.28-32

[89] Cohen, s.29

[90] De, der rynker på næsen af denne empiristisk-kritiske holdning, vil måske spørge: “Does Hume belong in humor?” (.... Undskyld.)

[91] Se f.eks. David Favrholdt, Erkendelsesteori. Problemer - argumenter - løsninger, Odense 1994, s.108-109

[92] Favrholdt, s.105-107

[93] Jens Kjeldsen, Den klingende orden. Et filosofisk udspil om musik, bevidsthed, tid og betydning; Systime, Århus 1999, s.33. Tak til min medstuderende Jacob Hauge for at forsyne mig med de relevante sider fra dette værk.