Humorens kendetegn: en filosofisk undersøgelse

Bachelorprojekt af Søren Rosenlund Frimodt-Møller

Afleveret vinteren 2000/2001 ved Syddansk Universitet, Odense

Vejleder: Cynthia M. Grund

 

Indholdsfortegnelse

 

1. Indledning                                                                                                            s. 3

2. Thomas Hobbes' superiority-teori                                                           s. 4

3. Henri Bergsons essay om latteren

3.1 Nødvendige og tilstrækkelige betingelser for humor                               s. 6

3.2 Bergsons forslag til nødvendige betingelser for humor                                          s. 7

3.3 Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser for humor

              a) Kort introduktion                                                                                   s. 7

              b) Eksempler på Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser       s. 8

              c) Kritik heraf                                                                                            s. 9

4. Arthur Koestlers teori i “The Act Of Creation”

4.1 Humor og følelser                                                                                               s.10

4.2 Humorens logiske struktur                                                                                  s.12

4.3 Nogle problemer ved Koestlers analyse af humorens logiske struktur     s.15

5. John Allen Paulos' position

5.1 Inkongruensteorier                                                                                             s.16

5.2 Det generelle slægtskab mellem den matematisk-logiske sfære og den

      humoristiske sfære

              a) Eksempel på lighed mellem matematisk opdagelse og humor     s.17

              b) Modale vittigheder og Russell-vittigheder                                  s.18

5.3 René Thoms katastrofeteori som model for humor

              a) Om katastrofeteori generelt                                                                    s.19

              b) Diskontinuitet i en todimensionel funktion                                  s.20

              c) En katastrofeteoretisk model af forholdet mellem        virkelighed

                  og uvirkelighed i humor                                                             s.20

              d) Tredimensionelle katastrofer                                                                   s.22

              e) Firedimensionelle katastrofer                                                                  s.23

              f) Hvad sker der, når en vittighed mislykkes?                                s.24

5.4 Mulige kritikpunkter af John Allen Paulos' katastrofemodel af humor     s.25

6. Ted Cohens position

6.1 Kort introduktion til Ted Cohens position                                              s.27

6.2 Hermetiske vittigheder og gensidig kreativ proces                                  s.27

6.3 Timing og følelser                                                                                               s.30

6.4 Humor som kommunikationsform                                                         s.32

6.5 Ted Cohens opfattelse af humorens funktion, sammenlignet med de

     andre teorier                                                                                                       s.33

6.6 Kritik af Ted Cohen                                                                                           s.34

7. Visuel humor

              a) Kort introduktion                                                                                   s.35

              b) Humor og sprog                                                                                    s.35

              c) Ikke-verbaliseret humor set i lyset af de gennemgåede teorier    s.37

8. Konklusion                                                                                                          s.40

9. Litteratur                                                                                                              s.43

10. Illustrationer                                                                                                       s.44

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Indledning

 

Humor kan umiddelbart forekomme svært at udtale sig om filoso­fisk, da det ofte er særdeles subjektivt, hvad folk synes er morsomt. Mit ærinde med denne opgave er heller ikke at påvise nogle fænomener, der er morsomme i absolut forstand, da jeg ikke mener, at noget kan være “bevidsthedsuafhængigt morsomt”. Humor opstår i et forhold mellem den, der synes noget er sjovt, og dét, vedkommende synes er sjovt. Men hvad er det, der sker, når et menneske synes, noget er sjovt? Og på hvilken måde adskiller det nævnte forhold sig fra andre forhold, som f.eks. forholdet mellem et menneske og et matema­tisk problem eller mellem et menneske og et kunstværk? Med andre ord: kan man indkredse, hvad humor er, så man undgår, at ens definition omfatter andet end humor?

Jeg har udvalgt nogle positioner inden for filosofien om humor, som jeg mener er repræsentative.

Jeg vil først gennemgå Thomas Hobbes' definition af latter i “Leviathan”. Dernæst vil jeg gennemgå Henri Bergsons essay om “Latteren”, som får en længere kritik med på vejen, og i forlængelse heraf, med udgangspunkt i spørgsmålet om følelser­nes indvirkning på humor, vil jeg forklare Arthur Koestlers teori om humor i bogen “The Act Of Creation.” Dernæst vil jeg gennemgå matema­tikeren John Allen Paulos' alternative forslag til en model af strukturen i humor. Paulos' løsnings­forslag er bl.a. baseret på den franske matema­tiker René Thoms katastro­fe-teori, som kort fortalt er en grafisk model for alle udvik­linger, hvor der under særlige forhold kan forekomme en dras­tisk (det matemati­ske udtryk er “diskontinu­ert”) ændring ved en ganske lille ændring i en eller flere af de faktorer, udvik­lingen afhænger af. Jeg vil i min opgave pro­blemati­sere teori­ens evne til at indkredse, hvad humor er.

Den amerikanske filosof Ted Cohen har en anderledes indfalds­vinkel til spørgsmålet om, hvad der sker, når vi synes, noget er sjovt. Han fokuserer på, hvilke erkendemæssige forudsæt­ninger, den enkelte er nødt til at have for at kunne forstå og værdsæt­te en morsomhed, og hvordan disse forudsætninger er nødt til at “komme i spil”, for at vi synes, noget er morsomt. Cohen under­streger humorens status som kommunikationsform og viser dette gennem analyser af forholdet mellem fortæller og tilhører til en vittighed. Jeg vil gennemgå og problematisere Cohens syns­punkter og desuden forklare, hvordan disse harmonerer med de ældre positioner og ikke mindst Paulos' position.

I afsnittet herefter vil jeg prøve at bruge de gennem­gåede teorier til at beskrive visuel humor (eller ikke-verbaliseret humor i al almindelighed) og se, om dette kan lade sig gøre.

I min konklusion vil jeg sammenfatte de gennemgåede synspunkter og holde dem op mod (og med) hinanden. Til sidst vil jeg prøve at svare på, om filosofien kan indkredse, hvad det særlige ved humor er.    

 

 

2. Thomas Hobbes' superiority-teori

 

Thomas Hobbes (1588-1679) har følgende definition af, hvad der fremkalder latter hos et menneske:

Sudden Glory, is the passion which maketh those Grimaces called Laughter; and is caused either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves.[1]

Latter er i Hobbes' øjne et udtryk for en pludseligt opnået selvglæde. Denne selv­glæde kan enten bestå i, at vi føler glæde ved en handling, vi selv udfører, eller i at vi føler os overlegne over for noget.

Hobbes lader til at tænke på al latter som værende triumferende latter. Men er al latter triumferende? Tydeligvis ikke. Man griner også, når man bliver kildet, og somme tider griner man i forbavselse over noget, man ikke forstår. Latter kan fremkaldes på mange måder, men hvad med den latter, der er forbundet med humoristiske forhold?[2] Her virker Hobbes' idé plausibel. Tag en hvilken som helst Århus-historie, molbo-historie, blondine-vittighed el. lign. Disse historier går som regel ud på at udstille menneske­lig dumhed, og når vi overhovedet er i stand til at grine af dem, er det, fordi vi befinder os på et højere intelligensniveau end stereotyperne i vittigheden. Eksempel:

To århusianske forbrydere er på flugt om natten og står på et tidspunkt i den situation, at de skal fra taget af ét meget højt hus til et andet. Den ene århusianer tænder sin lommelyg­te, hvorved en lys­kegle sendes over på taget overfor. “Du kan bare gå hen over den der,” siger han og peger på lys­keglen. “Årh, tror du jeg er idiot,” siger den anden år­husia­ner, “du slukker jo bare, når jeg er kommet halvvejs over!”[3]

Denne vittighed er ikke sjov for en person, der ikke ved, at det er umuligt at gå hen over en lyskegle, og vigtigere: vittigheden er ikke sjov, hvis ikke man synes, det er meget dumt at tro, at man kan gå hen over en lyskegle. En matematik­lærer griner ikke nødvendigvis, hvis en elev udtrykker en forkert matematisk overbevisning. Matematiklæreren ved, at han/hun er på et højere niveau end eleven, og vil derfor oftest tålmodigt prøve at forbedre elevens viden. Men hvis en gym­nasieelev i ramme alvor siger, at 2+2=5, så er det sandsynligt, at matematiklæreren vil slå en hånlig latter op, fordi han/hun anser det for meget dumt af eleven at hævde noget sådant.

Hvad med vittigheder, der bygger på absurditeter? Her kunne man forsvare Hobbes' teori, der ofte omtales som “superiority”-teorien[4], ved at sige, at vi opnår en pludselig følelse af overlegenhed, når vi identificerer en absurditet. Dette er bare ikke altid tilfældet. I en vrøv­levittighed som f.eks.

              Hvad er forskellen på et vandfald?

              - Jo højere, jo plask.[5]

er det ikke en pludselig overlegenhedsfølelse, men snarere en fortvivlelse over ikke at forstå logikken (eller manglen på samme), der gør, at man kommer til at grine. Et lidt tydeligere eksempel er følgende logiske slutning, som jeg har fra min filosofi­lærer i gymnasiet[6]:

              Jo mere ost, jo flere huller.

              Jo flere huller, jo mindre ost.

              Ergo: Jo mere ost, jo mindre ost.

Humoren består her ikke i, at man føler sig overlegen. Man identificerer tydeligt noget absurd, men føler sig ikke over­legen, medmindre man tilfældigvis er en trænet logiker med et lynhurtigt analytisk blik, som kan fange, hvad der er årsag til absurditeten. (Jeg skal undlade at forklare fejlen i syllogis­men her).

Dette burde være tilstrækkeligt til at vise, at et humoristisk forhold ikke nødvendigvis indebærer, at man føler sig overlegen over for noget.

Inden jeg afslutter dette afsnit, vil jeg blot gøre opmærksom på en anden type vittighed, som heller ikke synes at passe ind i Hobbes' teori, nemlig den, der spiller på en flerty­dighed - enten af et ord eller af en situation. Følgende spiller på flertydig­heden af et ord (Vittigheder, der spiller på flerty­digheden af en situation, vil der komme eksempler på nedenfor):

              Hvad er forskellen på en ren og en beskidt elefant?

              - En ren har gevir.

Hvad gør denne vittighed sjov, hvis man synes den er sjov? Jeg vil vove den påstand, at det ikke er en pludselig selvglæde over at have forstået vittigheden (som Hobbes måske ville sige), men simpelthen bare det at forstå vittigheden. Hvad det vil sige at forstå en vittig­hed, vil blive diskuteret senere.

 

 

3. Henri Bergsons essay om latteren

 

3.1 Nødvendige og tilstrækkelige betingelser for humor

Inden jeg gennemgår Bergsons teori om humor, vil jeg kort gøre opmærksom på distinktionen mellem nødvendige og tilstrækkelige betingelser, hvad angår humor. Hvis man angiver nødvendige betingelser for humoristiske forhold, betyder det, at man angiver, hvad der er nødt til at være til stede i ethvert hu­moristisk forhold. Nødvendige betingelser for humor er ikke nødvendigvis en opskrift på, hvordan vi kan lave noget, der er sjovt. Det er tilstrækkelige betingelser derimod. En tilstræk­kelig betingelse for humor er en anvisning, der altid vil skabe noget, der er sjovt. Tilstrækkelige betingelser for humor er ikke nødvendigvis nødvendige. Jeg kan f.eks. anbefale nogen en komediefilm med ordene: “jeg har endnu ikke mødt nogen, der ikke syntes, den var sjov”, hvori jeg underforstår, at jeg mener, at alle, der ser filmen, vil synes, at den er sjov. Selv hvis jeg har ret i den antagelse, at filmen er sjov for enhver, der ser den, har jeg ikke af den grund ret til at antage, at alt andet i hele verden, som folk synes er morsomt, indeholder komiske elementer, der er til stede i filmen.[7]

Hvis nogen påstår at angive nødvendige betingelser for humor, kan man gendrive vedkommende ved at vise mindst ét tilfælde, som er morsomt, men hvor de påståede betingelser ikke er til stede. Hvis nogen påstår at angive tilstrækkelige betingelser for humor, kan man gendrive vedkommende ved at vise mindst ét tilfælde, som ikke er morsomt, men hvor betingelserne er til stede.

   

3.2 Bergsons forslag til nødvendige betingelser for humor

 

Henri Bergson (1859-1941) skriver i sit essay “Latteren”, at latteren “har til opgave at intimidere og ydmyge”.[8] Når vi griner ad noget, er det for at håne det - ikke, som Hobbes ville sige, fordi vi føler os overlegne over for det, vi håner, men fordi vi ønsker at fordrive det, vi griner ad. Latteren er et våben, en forsvarsmekanisme over for noget, vi ikke ønsker.[9]

Vi bruger ikke kun latteren som forsvar, men også somme tider som angreb, når vi vil “pille nogen ned”. En person er forsvarsløs, når man griner af ved­kommende. Som den danske digter Morten Nielsen skriver: “For Had og Haan og Trusler, det kan et Menneske ta' / men ikke det, nej aldrig: Det og grines a'...”[10] I for­bindelse med humoristi­ske forhold er der i Bergsons øjne ikke tale om et angreb, men om et forsvar. De humoristiske forhold får os jo netop til at grine. Det er ikke os, der tager initia­tivet. Der­for må der, når vi griner ad et humoristisk forhold, gemme sig en eller anden fejl i det, vi griner ad; noget vi ikke kan leve med og derfor umiddelbart ønsker at rette.

Her har vi et eksempel på en nødvendig betingelse. Lad mig kritisere dette. I en vittighed, der passer med Hobbes' su­periority-teori, er det tilsyneladende en be­hagelig glæde over det humoristiske for­hold, som gør, at vi griner. Vi nyder at føle os overlegne over for blondiner, molboer, tosser osv., så hvorfor skulle der være noget i vittigheden, vi mere eller mindre bevidst ønsker at rette? Jeg mener ikke, at den nævnte nødvendige betingelse er korrekt.

 

3.3 Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser for humor

a) Kort introduktion

Bergson mener imidlertid at kunne angive tilstrækkelige be­tingelser, for at humor opstår. Han giver en lang række ek­sempler på situationer, der ifølge ham altid er morsomme. Alle disse eksempler har det til fælles, at de omhandler en konflikt mellem noget levende og noget meka­nisk eller mere generelt, noget “stift” tingsligt. Det levende og det mekaniske er to uforenelige ting, og det er følgelig en fejl at prøve på at forene dem. Vores bevidsthed reagerer med latter, når den opdager denne fejl.

 

b) Eksempler på Bergsons forslag til tilstrækkelige betingelser

              Vi ler hver gang et menneske giver os indtryk af at være en ting:[11]

Det er meget brugt blandt klovne og mimikere at efterligne tings bevægelser, f.eks. bolde, kegler, fjedre og lignende. Her er der en tydelig konflikt mellem det levende og det stive tingslige. Konflikten kan også gælde den modsatte vej:

Ethvert sæt af handlinger og begiven­heder, der, når de flettes sammen, giver os en illusion om liv og en klar for­nemmelse af et mekanisk arrangement, er komisk.[12]

Bergsons eget eksempel er trolden i æsken[13]: den er et mekanisk arrangement, men giver os et indtryk af at være levende.

Bergson siger ikke eksplicit, at formlen “noget mekanisk kontra noget levende” også er en nødvendig betingelse for humor, men han når at få sat denne formel i forbindelse med mange for­skellige typer af humor. Hans argumenter for tilstedeværelsen af en konflikt mellem liv og mekanik er ofte meget subtile, hvilket hænger sammen med Bergsons specielle forklaring af dis­tinktionen mellem det levende og det ikke-levende.[14] En nøjere gennemgang af distinktionen vil føre mig langt ind på metafysikkens territorium og langt væk fra emnet humor; jeg har derfor undladt en sådan. Jeg vil dog kort give to eksempler på, hvor langt Bergson er villig til at strække betydningen af begrebet mekanisk:

Enhver foreteelse, der henleder vores opmærksomhed på den fysiske side af et menneske, når det er den åndelige, det drejer sig om, er komisk.[15]

Tænk f.eks. på en dybt seriøs foredragsholder, som har glemt at lukke gylpen i sine bukser... Vores krop gør mange ting af sig selv og fungerer på mange punkter regelmæssigt, hvilket gør, at vi ofte opfatter vores krop som noget mekanisk, selv om den er levende. En konflikt mellem det kropslige og det åndelige resulterer på denne måde i en konflikt mellem noget mekanisk og noget levende.

Bergson siger i den her forbigåede distinktion[16], at det mekaniske er repititivt (en maskine følger de samme rutiner igen og igen), hvilket giver anledning til den type humor, der er baseret på gen­tagelser.[17] Enhver, der ser meget fjernsyn, ved, at visse komedie­serier kun er sjove, hvis man har set flere afsnit. Personerne i disse “sit-coms” har mottoer, faste måder at udtrykke sig på og lign. - det, man på engelsk kalder “catch frases”. Når en catch frase er blevet gentaget tilstrækkeligt mange gange, begynder vi at grine af den, og ifølge Bergson er det, fordi der en konflikt mellem det levende i de personer, der siger replikkerne, og deres mekani­ske gentagelser.[18]

 

c) Kritik heraf

Arthur Koestler, hvis synspunkter jeg vender tilbage til nedenfor, mener at kunne forkaste Bergsons tilstrækkelige betingelser: Det er ikke hver gang, vi opfatter noget levende og noget mekanisk eller tingsligt sammen, at vi opnår en hu­moristisk effekt. Et af Koestlers modeksempler er indtrykket af et lig.[19] Her ser vi et levende menneske, der er blevet til en ting, men vi griner ikke (her omfatter “vi” tilsyneladende ikke kriminelt sindssy­ge). Bergson kommer denne og lignende indvendinger i forkøbet ved at sige, at vi, når vi griner, er blottet for følelser.[20] Hvis man ikke har bare den mindste smule empati for, lad os sige en adelsmand i guilloti­nen, kan det godt være, at man synes, ind­trykket af et menneske, der får snittet toppen af som en gulerod, er sjovt.

Det, at vi er i en tilstand af ufølsomhed, når vi griner ad et humoristisk forhold, er en meget radikal påstand, som jeg øjeblikkeligt er nødt til at kritisere. Hvis der ikke kræves nogen følelse overhovedet, betyder det, at ethvert menneske, der har forstået et humo­ristisk forhold (f.eks. fattet pointen i en vittighed), også vil synes, det er sjovt. Det vil faktisk sige, at vi indser det morsomme i situatio­nen ved hjælp af for­nuften. Følelser er noget højst for­skelligt fra person til person, men fornuften er fællesmen­neskelig. En af mine venner og jeg kan godt være uenige om, hvorvidt en pige ser godt ud eller ej, fordi vores bedømmelse af hende er farvet af vore forskellige følelser og muligvis også vore forskellige san­seindtryk. Men hvis vi tænker os ordentligt om, når vi begge frem til den samme løsning (nemlig den rigtige) på et matema­tisk problem, fordi matematik­ken er et fornuftsanliggende, og fordi vi begge har den samme menneskeli­ge fornuft. At sige at vi erkender, at noget er sjovt, gennem fornuften, er at sige, at hvis noget er sjovt for én, så er det også sjovt for alle andre. Et sådant synspunkt er forkert. For det første er der store kulturelle forskelle på, hvad folk synes er morsomt. Desuden har baggrundsviden, forventninger, følelses­mæssige indstillinger og meget andet i allerhøjeste grad indflydel­se på, om vi synes noget er sjovt.[21] Vi kan godt bringes til at forstå “fejlen” i bestemte typer af vittigheder gennem for­nuften (og gennem omstændelige BA-projekter), men om vi synes, det, vi har forstået, er sjovt, er en helt anden sag.

Noget der undrer mig, er at Bergson på s.18 hævder, at vi kun ler, når vi er sammen med andre menne­sker. Ud over at jeg af egen erfaring ved, det er forkert, virker det inkonsi­stent med Bergsons tese, om at humoren taler til intellektet alene. Hvilken forskel skulle andre mennesker kunne gøre, hvis vi er ufølsomme i situationen, hvor vi griner? Det er selv­følgelig rigtigt, at vi kan gejle hinanden op til at le mere, end vi ellers ville have gjort, hvis vi var alene, men som Arthur Koestler skriver, kan denne særlige evne til at skabe “massehy­steri” ikke siges at være noget, der er specielt kendetegnende for latter.[22]

 

 

4. Arthur Koestlers position

 

4.1 Humor og følelser

Arthur Koestler fremfører i sin bog “The Act of Creation” det synspunkt, at grænserne mellem humor, videnskab og kunst er flydende. Et af hans argumenter er, at en situation ofte kan betragtes både ud fra en humoristisk, en videnskabelig og en kunstnerisk vinkel.[23] Hvilken man vælger, kommer an på ens følelser i situationen. Hvis man er følelses­mæssigt neutral, har man dispositionen til at beskæfti­ge sig videnskabeligt eller mere generelt, undersøgende med situatio­nen. Hvis man ser med beundring eller inderlighed på situatio­nen, havner man i den kunstneriske afdeling, og endelig hvis de følelser, man har, er af en lidt aggressiv, måske afstandsta­gende type, resulterer det i humor. Et af Koestlers eksempler[24] er indtrykket af en mand, der skvatter på det isglatte fortov og slår sig. En læge vil være følelses­mæssigt neutral, i hvert fald i forhold til selve det, at manden slår sig, og vil straks prøve at finde ud af, hvordan manden har slået sig, om der skal ringes efter en ambulance etc. En sentimental gammel dame vil måske føle så meget sympati med den tilskadekomne, at hun kommer til at græde. Hun ser situationen som noget tragisk, hvilket til en vis grad kan siges at falde ind under en kunst­nerisk synsvin­kel (inderlig­hed). Og endelig vil en lille dreng komme til at grine, ikke nødvendigvis af skadefryd over for den faldne, men fordi hans følelser er aggressi­ve, måske direkte hånlige i forhold til situationen som helhed.

Koestler beskriver følelserne bag humor nærmere i bogens andet kapitel, som bl.a. indeholder en længere gennemgang af de fysisk-kemiske pro­cesser, der er på spil, når vi griner. Jeg vil undlade at komme nærmere ind på denne gennemgang, da den har mere medicinsk end filosofisk karakter. Den vigtigste pointe i kapitlet er, at der i det hele taget er følelser bag humoren - vi så før, at Bergson mente det modsatte. Koestler giver Bergson ret i, at en mangel på medfølelse ofte er nødven­dig, for at vi synes, noget er sjovt (som når vi griner ad en person, der kommer galt af sted), men hvor Bergson tolker denne mangel på medfølelse som et fravær af følelser i det hele taget, opfatter Koestler den tilstand, man er i, som en af­standstagende følelse.[25] Koestler mener, at der altid er et element af aggression i vores følelser over for noget, vi synes er sjovt. Både de defensive følelser, de afstandstagende og de hånlige følelser (á la Hobbes' superiori­ty-teori) kan opfattes som aggressive ifølge Koestler.

Jeg er enig i, at humor anvendt som forsvar oftest har et element af angreb i sig - som når jeg griner ad eller gør grin med min modparts syns­punkter i en dis­kus­sion, eller mindre eksplicit, når stand-up-komikeren hænger sig selv og sit privatliv ud på scenen. At hånlige følelser er aggressive giver sig selv. Derimod er jeg ikke enig i, at en afstandstagen nødvendigvis er aggressiv. Jeg tager jo her netop afstand, trækker mig tilbage fra det, jeg griner ad. Dette blot for at antyde at Koestlers forklaring af følelserne bag humor ikke er fuldstændig ind­lysende.

De særlige humoristiske følelser, hvordan de så end er, på­virker vores opfattelse af en bestemt situation og får os til at grine, men samtidig får vi gennem latteren afløb for disse særlige følel­ser.[26] Latter er ifølge Koestler ligesom gråd en af kroppens særlige måder at få følelser ud af kroppen på. Latter er en “luksus-refleks”.[27] Refleks, fordi den opstår spontant, luksus, fordi den ikke er livsnød­vendig.[28] Når jeg er i et trist humør, vil jeg have et ekstra godt blik for de tragiske elementer i en historie, jeg læser, og de tragiske elementer er måske endda så tragiske, at de får mig til at græde, hvorved jeg får afløb for mine sorgfølelser. Noget lignende vil ifølge Koestlers syns­punkt gøre sig gældende for humor: Når jeg er i et bestemt humør, vil jeg have ekstra godt blik for de hu­moristiske forhold i eks. en film, og disse situationer får mig til at grine, hvorved jeg får afløb for mine humoristiske følelser. Dette virker plausibelt, hvis vi tænker på situatio­ner, hvor vi selv eller andre har pålagt os, at vi ikke må grine, men hvor vi mere end noget andet har lyst til at grine, fordi vi har fået øje på noget, vi synes er sjovt. Når vi endelig langt om længe får lov til at grine, virker det som en lettelse, fordi vi nu endelig har fået afløb for de følelser, vi brændte inde med.

Men Koestler overser noget. Jeg synes ikke, det i sig selv er særlig rart at græde eller at kaste op, men hvis jeg er ked af det, har jeg det enormt godt, efter jeg har grædt, og hvis jeg har kvalme, har jeg det meget bedre, efter jeg har kastet op. Når jeg griner, har jeg det derimod godt, mens jeg griner. Jeg nyder det faktisk så meget, at jeg ofte opsøger anledninger til at grine - spørger efter nye vittigheder, ser en sjov film etc. Det virker forkert at sige, at latter generelt er at få afløb for en følelse, hvis vi dermed mener, at de følelser, der ligger til grund, for at vi griner, er nogle, vi gerne vil af med.

 

4.2 Humorens logiske struktur

Det er imidlertid ikke nok at sige, at humor skyldes bestemte følelser. Latter kan i sig selv opstå alene ud fra følelser, men det, jeg i min opgave diskuterer, er hvorfor nogle situa­tioner eller forhold appellerer til os på en sådan måde, at vi kommer til at grine. Hvad er det særlige ved disse forhold eller situationer i forhold til andre, som vi har de samme følelser overfor, men ikke griner ad?

 

Koestler beskriver strukturen i et humoristisk forhold som en “bisociation”, eller associations-forbindelse mellem to for­skellige forståelsesrammer, det, han kalder “matrixes”.[29] Koestlers definition af matrixer omfatter også adfærdsmønstre for dyr.[30] Koestler trækker således lighedspunkter mellem “mønstre” for forståelse og “mønstre” for adfærd. Jeg vil ikke komme nærmere ind på denne lighed, da det hovedsageligt er mønstre for forståelse, der har betydning for Koestlers teori. Dog vil jeg kort bemærke, at Koestler lægger vægt på at en matrix er styret af regler - f.eks. skakspillets matrix[31] eller den matrix vi ubevidst an­vender, når vi slutter os til afstandsforhold ud fra vores synsindtryk.[32] Når vi render ind i en situation, som ikke er “tilladt” eller ikke passer med reglerne for den matrix, vi befinder os i, skifter vi til en ny matrix (som eksempel kunne nævnes fysikernes stadige skiften mellem at opfatte lys som bølger og lys som partikler).

Inden vi konfronteres med det humoristiske forhold (f.eks. pointen i en vittighed), befinder vi os i en bestemt matrix. Det humoristiske forhold opstår, når vi render ind i et begreb, en begivenhed eller et sæt af begivenheder, som også kan forstås ud fra en anden matrix. De to for­ståelses­planer “støder ind i hinanden”, og der opstår en “eksplosion”[33], som giver udslag i latter. Lad mig prøve at forklare dette med et eksempel:

En gammel dame, der er rask og rørig, fylder 100 år, og om aftenen på hendes fødselsdag invaderes plejehjemmet, hun bor på, af journalister. Efter alle de obligatoriske spørgsmål om verdenskrigene, hvad hun synes om det moderne samfund, hvordan det føles at være tipoldemor etc., er der en ung journalist, der lidt genert tager ordet:

“Jeg ved godt, det er et meget privat spørgsmål, men øhm... Hvornår har De sidst... altså, haft samleje?”

Den gamle dame klør sig på hagen, tænker lidt over det og svarer, “nitten femogfyrre.”

            “Nå, det var da godt nok langt tid siden,” siger journalisten.

“Årh, det ved jeg da ikke,” siger den gamle dame, “klokken er da kun tyve femogtredive.”

Journalisten tænker her ud fra en matrix, der omhandler tid, men tid angivet som årstal - han har lige siddet og hørt på de andre spørgsmål om historiske begivenheder og befinder sig derfor langt inde i dette forståelsesunivers. Derfor opfatter han - og vi som tilhørere - i første omgang det verbale udtryk “nitten femogfyrre” som “1945”, og der bliver vi stående, indtil den 100-årige ved sit svar viser os, at udtrykket også kan forstås som “19.45”, altså et udtryk inden for den matrix, der omhandler tid angivet i klokkeslæt. De to matrixer støder sammen i en fælles bestanddel, og der skabes en eksplosion, som resulterer i latter, hvis man har de rigtige følelser. Rens­dyrvittigheden fra afsnit 2 kan også forklares ud fra denne formel: I vittighedens spørgsmål op­fatter vi udtrykket “ren” ud fra en matrix, der omhandler hygiejne, og i pointen opdager vi, at “ren” også kan tolkes ud fra en zoolo­gisk matrix.

Jeg sagde før, at forbindelsen mellem de to matrixer også kunne tænkes at være en begivenhed eller et sæt af begivenheder. Her er et eksempel (som jeg har fra en ugeavis, jeg desværre har smidt væk), der er et forsøg på at definere den hårfine forskel mellem det københavnske “pisseirriterende” og det jyske  “træls”:

              En bondemand er i færd med at malke en ko.

Pludselig begynder koen at sparke til spanden med højre bagben.

Det er pisseirriterende.

  Bondemanden binder derfor det højre bagben fast til en stolpe og malker roligt                        videre.

              Lidt efter begynder koen at sparke til spanden med venstre bagben.

  Det er også pisseirriterende, og bonden binder derfor venstre bagben fast til stolpen     ved siden af.

Da det lidt efter går op for koen, at den ikke kan bevæge sine bagben, går den i panik og begynder at skide helt vildt, samtidig med at den vifter rundt med halen i cirkulerende bevægelser, der gør at bondemanden får store klatter af lort i ansigtet.

  Det er virkelig pisseirriterende, og bondemanden tager derfor koens hale og binder                den fast til tværbjælken oven over dem.

              Han kan nu malke roligt videre.

  Pludselig kan bondemanden mærke, at han skal tisse, og i stedet for at vandre hele                  vejen tilbage til huset tænker han, at han lige kan strinte i høet.

              Idet han står og er i færd med at åbne sine bukser, kommer hans kone ind i laden.

              Det er træls.

Denne vittighed fungerer bedst, hvis man kan få tilhøreren til at visualisere situationen for sit indre blik. Tilhøreren er nødt til at have et tydeligt billede af en ko, der er spændt op, så den ser ud, som om den skal bruges til, skal vi sige, unormale formål, og et billede af bondemanden, der står og er i færd med at trække sine kønsdele frem lige ved siden af koen. Det er nemlig denne situation, som er bindeled mellem de to interagerende matrixer i vittigheden - den stuerene og den mindre stuerene opfattelse af situationen.

 

Det humoristiske forhold ser for Koestler ud ca. som på fig.1. Planen M1 symboliserer den ene matrix, M2 den anden matrix. Pilen viser vores forståelses bevægelse gennem tid. Vores forståelse møder M2 i den fælles komponent (begreb, begivenhed el. be­givenhedssæt) kaldet L. Hvis forholdet bliver forstået, betyder det, at forståelsen opdager tilstedeværelsen af den anden matrix. Opdagelsen er symboliseret ved “eksplosio­nen”. Hvis vi har forstået for­holdet, er der som nævnt i 1.1 tre muligheder, alt efter med hvilke følelser vi betragter forholdet. Vi kan forholde os videnskabeligt, kunstnerisk eller humoristisk til forholdet. Specielt for humor (og muligvis også typer af kunst, som spiller på flertydigheden af symboler), er at forståelsen ofte skifter frem og tilbage mellem de to matrixer.[34] Koestler mener at forståelsen af humoren følger en sådan bane ved f.eks. parodier.[35] Her skifter vi frem og tilbage mellem to matrixer, hvor komikeren i den ene op­fattes som sig selv og i den anden som personen, han/hun parodierer. Vi, som betragtere af situationen, er, skriver Koestler[36], i stand til at “følge med” med vores forståelse, men ikke med vores følel­ser:

  ... while his intellect is capable of swiftly oscillating from one matrix to the other and back, his emotions are in­capable of following these acrobatic turns; they are spilled into the gutters of laughter as soup is spilled on a rocking ship.

Hver gang vi foretager et skift fra den ene matrix til den anden, er der altså et nyt humoristisk forhold, et nyt binde­led mellem de to matrixer (se fig.2).

 

4.3 Nogle problemer ved Koestlers analyse af humorens logiske struktur

Den logiske struktur, Koestler mener at kunne finde i humo­ristiske forhold, er i mine øjne svær at genfinde i vittig­heder, der bygger på vrøvl.[37] Koestler siger, at et stykke “vrøvle-humor” kun er sjovt, hvis det på overfladen ser ud til at være menings­fyldt.[38] “Hvad er for­skellen på et vandfald?” er meningsløst, men ser ud, som om det er et reelt spørgsmål. De to matrixer, der interagerer med hinanden, skulle så ifølge teorien være hen­holdsvis en matrix for meningsfulde sproglige former og en matrix for sproglige meningsløs­heder eller identifikation af disse.

Der er to problemer i denne sammenhæng: For det første må vi, hvis Koestler har ret, kunne finde et binde­led mellem de to matrixer. Men hvis man siger, at bindeleddet er, når jeg opdager, at vrøvle-udsagnet befinder sig i begge matrixer, tager man fejl, for vrøvleudsag­net hører ikke hjemme i matrixen for meningsfulde sproglige former. Det ser netop kun ud, som om det har en meningsfuld form. For det andet må vi kunne forklare beskaffenheden af den matrix vi eventuelt skifter over til. Hvad er en matrix for meningsløs­heder? Nogen vil måske fore­stille sig en slags “Alice in Wonderland”-matrix, hvor der hverken er regler eller menings­fuldheder af nogen slags. Men dette vil overhove­det ikke være en matrix, hvis vi skal følge Koestlers defini­tioner ovenfor (en matrix er styret af regler). Hvis vi i stedet forestiller os, at der i det humoristiske forhold er tale om et skift fra en matrix for meningsfuldhed til en matrix for identifikation af menings­løs­hed, er pro­blemet, at disse to matrixer faktisk er identi­ske. Det er netop ved hjælp af matrixen for meningsfulde sproglige former, at vi identificerer meningsløsheder.

Dette er et eksempel på, at Arthur Koestlers model for humorens logiske struktur ikke kan forklare al form for humor. I næste afsnit vil jeg vise John Allen Paulos' forslag til en model, der er mere skudsikker.

 

5. John Allen Paulos' position

 

5.1 Inkongruensteorier

Et vigtigt element i humor er inkongruens. Med dette menes, at der optræder mindst to elementer, som er i modstrid med hinan­den, noget, der ikke passer sammen, noget, der “skurrer” mod noget andet, eller lignende. Inkongruens spænder både over decidere­de konflikter og forhold, som blot fore­kommer os “mærke­lige”. John Allen Paulos nævner i ind­ledningen til sin bog “Mathema­tics and Humor” flere generelle inkongru­ens-teori­er, bl.a. i form af sidebemærkninger hos Kant og Schopenhauer[39], som jeg ikke vil komme ind på her. Med en generel inkongruensteori mener jeg en teori, der fokuserer på inkongruens i al almindelighed.

Hobbes' og Bergsons teorier er eksempler på specifikke inkon­gruen­steorier. De fokuserer begge på en bestemt type af inkon­gruens. I Hobbes' teori kan der siges at være en inkongruens mellem betragterens overlegenhed og det betragtedes under­legenhed, Bergsons teori viser en inkongruens mellem det levende og det mekaniske eller “stift tingslige”. Koestler fokuserer ikke på inkongruens i sin bog, hvilket er grunden til, at jeg ikke er kommet ind på emnet i forbindelse med ham, men han nævner dog, at det ofte er to “inkompatible” matrixer, der forenes i et humoristisk forhold.[40] Det kan derfor også forsvares at kalde Koest­lers teori for en inkongru­ensteori, men om den er specifik eller generel, lader sig ikke umiddelbart afgøre.

Paulos mener at inkongruens er en nødvendig betingelse for al humor, men ikke en tilstrækkelig betingelse.[41] Som Koestler er inde på, er vore følelser afgørende, for om vi synes, noget er sjovt eller ej, og Paulos tilføjer, at følelser også er af­gørende, for om vi overhovedet opdager det inkongru­ente forhold eller ej.[42] Desuden er der mange inkongruente forhold, som ikke resulterer i humor. Paulos nævner “sne i maj måned” som et eksempel.[43] Han mener, at inkongruens opfattes på en særlig måde i humor, som han mener at kunne illustrere ud fra den model, der vil blive gennemgået i 5.3.

 

5.2 Det generelle slægtskab mellem den matematisk-logiske og den humoristiske sfære

a) Eksempel på lighed mellem matematisk opdagelse og humor.

Paulos argumenterer, for at opdagelsen af et humoristisk forhold ligner opdagelsen af et matematisk eller matematisk-logisk forhold. Hans teori ligner (også) på dette punkt Arthur Koest­lers, bortset fra at Koestler mener, der er tale om et slægtskab mellem humor og videnskab i mere bred forstand.

Som et eksempel fra matematikkens verden nævner Paulos op­dagelsen af ikke-euklidiske geometrier. Disse blev opdaget ved, at man prøvede at betragte de euklidiske aksiomer ud fra andre “mil­jøer” eller modeller. Den euklidiske geometri gælder fint, så længe vi taler om forhold på en plan flade. Hvis vi omtolker aksiomerne til at gælde om forhold på en kugleflade, finder vi at f.eks. parallelpostulatet (som ikke er et aksiom) ikke længere gælder.[44] Denne nye indsigt, vi opnår ved at skifte for­ståelses­model, svarer til det skift mellem forståel­ses­niveau­er, vi ofte finder i vittigheder.[45]

 

 

b) Modale vittigheder og Russell-vittigheder

Paulos viser i et afsnit, hvorledes den moderne logiks dis­kussion af paradokser har relevans for forståelsen af visse typer af humor. Hans overvejelser er meget interessante, og jeg vil derfor kort gennemgå dem.

Paulos kalder vittigheder, der bygger på paradokser, for modale vittigheder.[46] Et eksempel, der tilsyneladende er internationalt[47] er den skrevne annonce, hvor der står: “Er du ordblind? Vil du gerne lære at læse og skrive? Så er dette kursus noget for dig...” Der er her en inkongruens mellem sætningens indhold og dens form - annoncen henvender sig til folk, for hvem formen ikke er tilgængelig. Sætningen er ikke i sig selv paradoksal, men det er kombi­nationen med den skrevne form. Et eksempel på en sætning, der er paradoksal, uanset hvordan den udtrykkes, men forudsat at den udtrykkes, er “jeg lyver nu”. Dette er en version af det såkaldte “løgner­paradoks”.[48] Hvis sætningen er sand, er den falsk, og hvis den er falsk, er den sand. Men den er ikke paradoksal, hvis jeg tænker den, mens jeg siger noget andet til en person. For i den situation refererer sætningen til det, jeg siger, uden at den selv bliver sagt. I det øjeblik den bliver sagt, refererer den til sig selv.

Sætningers selvreference er årsag til paradokser, hvilket fik Bertrand Russell (1872-1970) til at opstille den såkaldte type-teori.[49] Kort fortalt går typete­orien ud på at definere, hvad en sætning kan handle om. Vi har først enkle sætninger, som handler om et eller andet specifikt, f.eks. “jeg går lige ned til bageren og køver brod”, så har vi sætninger, der handler om enkle sætninger, f.eks. “der er to stavefejl i “jeg går lige ned til bageren og køver brod””, dernæst er der sætninger, der handler om sætninger, der handler om enkle sætninger, f.eks. “min dansklærer sagde, “der er to stavefejl i “jeg går lige ned til bageren og køver brod””” og så fremdeles. Disse uendeligt mange måder at danne sætninger på kaldes typer. En sætning, der handler om en sætning, kan kun handle om en sætning af en lavere type end den selv. Sætningen, der begynder med “der er to stavefejl...” refererer til en sætning af lavere type, nemlig “jeg går lige ned til bage­ren...”, men ikke til sætningen, der begynder “min dansklærer sagde...”, som er af en højere type. Og, hvad der er vigtigst i denne sammen­hæng, den refererer ikke til sig selv. Hvis vi holder os til typeteorien, undgår vi sætninger med selvreferen­ce og dermed en hel del paradokser.

Paulos bruger udtrykket “Russell-vittig­heder” både om visse modale vittigheder, der har lighedstræk med Russells berømte mængdeparadoks[50], og om vittigheder, som overholder typete­orien, men narrer publikum til at forveksle typerne.[51] Et eksempel på det sidste er, hvis man siger til nogen: “Der sidder to mentalt handi­cap­pede på en tømmerflåde... er du med?” En person, der ikke har regnet morsomheden ud, vil højst sandsyn­ligt svare, “ja”, med latter fra omgivelserne til følge. Det, der sker, er, at fortælleren stiller et spørgsmål, som kan omformuleres til “er du en af de to mentalt handicappe­de på tømmerflåden”, men han ­narrer tilhøreren til at tro, at ud­trykket “er du med?” skal forstås som “kan du følge med i det, jeg for­tæller dig lige nu?” Tilhøreren opfatter hele sætningen som “kan du følge med i sætningen: “der sidder to mentalt handicappede på en tømmerflåde?”” Denne sætning er af en højere type end “er du en af de to mentalt handi­cappede...”

Det nævnte eksempel hører ind under, hvad Ted Cohen kalder “second-level jokes” - vittigheder, som handler om vittigheder.[52] Man kunne også tale om “meta-vittigheder”, hvis man vil dække sig ind for muligheden af vittigheder om vittigheder om vittigheder...

 

5.3 René Thoms katastrofeteori som model for humor

a) Om katastrofeteori generelt

Dette afsnit er baseret på kapitel 5 i Paulos' bog, hvor Paulos opstiller en grafisk model for humoristiske forhold. Modellen er baseret på den franske matematiker René Thoms katastrofete­ori, som er en model for udviklinger, hvor der under særlige forhold kan forekomme drastiske, “diskontinuerte” ændringer ved ganske små ændringer i de faktorer, udviklingen afhænger af. Matematikeren E.C. Zeeman har bl.a. brugt teorien til at skabe en grafisk model af hundes adfærd i situationer, hvor både frygt og vrede hos hunden spiller ind.[53] Jeg vil udelukkende forklare teorien gennem Paulos' brug af den som forklaringsmodel for humor.

Jeg har valgt at starte med nogle matematiske defini­tioner, Paulos tager for givet, at læseren kender, og dernæst (modsat Paulos) først at gennem­gå den simpleste udgave af den grafiske model, som gælder for visse humoristiske forhold, og derefter de mere kompli­cerede modeller, som gælder for humoristiske for­hold, hvor flere faktorer spiller ind.

 

b) Diskontinuitet i en todimensionel funktion

En af mine matematiklærere gav engang en ikke særlig matema­tisk nøjagtig, men meget anvendelig forklaring på udtrykket “di­skontinuert”: Hvis man tegner en graf for en funktion i et koordinatsystem ved hjælp af en blyant, og man er nødt til at løfte blyanten undervejs for at kunne tegne grafen rigtigt, så er funktionen diskontinu­ert.

En mere matematisk for­klaring på udtrykket kunne lyde sådan her: Lad y være en funktion af x og x0 være en bestemt x-værdi. Hvis x nærmer sig x0 på den måde, at der hele tiden bliver lagt en positiv værdi til x (i et todimensionelt koordinatsystem vil det svare til, at x nærmer sig x0 fra venstre side), vil funk­tions­værdien af x nærme sig en bestemt funktionsværdi, lad os kalde den f(xa). Hvis x nærmer sig x0 på den måde, at der hele tiden bliver trukket en positiv værdi fra x (altså hvis x nærmer sig x0 fra højre side i det todimensionel­le koordinatsy­stem), vil funktionsværdien af x nærme sig en bestemt funk­tionsværdi, lad os kalde den f(xb). Hvis f(xa) og/eller f(xb) er forskellig fra funktionsværdien af x0, kaldet f(x0), er funk­tionen diskontinuert.

At en todimensionel funktion er diskontinuert betyder, at omkring det eller de områder på grafen for funktionen, hvor den er diskontinuert, vil en meget lille ændring i x-værdien skabe en pludselig, stor ændring i y-værdien. Dette pludselige “drop” er et eksempel på, hvad René Thom kalder en katastrofe.[54]

 

c) En katastrofeteoretisk model af forholdet mellem virkelighed og uvirkelighed i humor

John Allen Paulos' tese er, at humoristiske udviklinger er diskontinuerte udviklinger.[55] Når vi kommer til at grine, er det, fordi vi på en eller anden måde bliver over­rumplede - ikke nødvendigvis overraskede, men fordi vores forståelse af situa­tionen foretager så pludseligt et skift, at vi uvilkårligt kommer til at grine (dette minder om Koestlers billede af suppetallerkenen, der skvulper over ved skibets pludselige bevægelser - se ovenfor).

Det gælder for modale vittigheder og også for absurditeter i al almindelighed, at det billede, de skaber, er inkongruent med vores billede af virkeligheden. For at bringe et nyt ek­sempel ind på banen er sådan noget som rollebytning i humor også inkongruent med virkeligheden. Tegneren Gary Larson (“The Far Side”) excellerer f.eks. i at tegne køer, der tænker og opfører sig som menne­sker, hver gang bondemanden vender ryggen til. Et ældre eksempel er Ludvig Holbergs skuespil, “Jeppe på Bjerget”, hvor bonden Jeppe efter en druktur vågner op i herremandens seng og får lov at være adelsmand for en kort bemærkning. I disse eksempler er der vendt op og ned på virkeligheden, som vi kender den, begge eksempler indeholder således en inkongruens mellem det virkeli­ge og det uvirkelige. Paulos peger på, at denne type inkongru­ens er implicit i de fleste typer humor.[56] Vi så ovenfor, at Koestler mente, at be­tragteren af en parodi skiftede frem og tilbage mellem to forståelses­niveauer, forståelsen af den parodierende som den person, han er, og forståelsen af den parodierende som den parodierede. Her kan vi med Paulos supplere, at der i situatio­nen er en inkongruens mellem det virkelige (komikerens rigtige identitet) og det uvirkelige (komikerens påtagede identitet i parodien).

Der kan være mange grunde til, at en vittighed mislykkes, og én af dem er, hvis vi tager det, der bliver sagt alvorligt. Hvis vi “fanger” en situation som værende humoristisk, vil Paulos sige, er det, bl.a. fordi vi opfatter, at den har et element af uvirkelighed over sig. Ifølge Paulos har de fleste vittigheder, sketches etc. et såkaldt “metacue”.[57] “Cue” er et ord, der på engelsk bruges både om et stikord, f.eks. til en skuespiller, der venter på at komme ind i en scene, en indsats fra en dirigent til en gruppe af musikere, en lille lampe, der blin­ker, når en radiovært må begynde at tale osv. Et metacue er et cue, der refererer til situationen, vi står i, som havende en bestemt beskaffenhed, i tilfældet humor altså som værende uvirkelig. Vores bevidsthed skifter, når den konfronteres med det humoristiske forhold frem og tilbage mellem virkeligt og uvirkeligt, hver gang på en diskontinuert måde. Dette er illustreret i fig.3. Vores grad af engage­ment i situationen svarer til z-værdien på den lodrette akse (jo højere z-værdi, jo mere alvorligt tager vi situationen). z er en funktion, kaldet g(w), af w, som svarer til vores til­bøjelighed til at opfatte situationen som virkelig (jo højere w-værdi, jo højere tilbøjelighed). Når w aftager, aftager z lige så langsomt, indtil w nærmer sig w-værdien for punktet P, hvor en ganske lille ændring vil medføre en “katastrofe”: z falder til nul, og vi holder pludselig helt op med at tage situationen alvor­ligt, det pludselige “fald” giver en humo­ristisk effekt. Samtidig kan vi godt “springe på” og begynde at tage situatio­nen alvorligt igen for senere at opleve en ny katastrofe.

Problemet med denne meget simple model, som Paulos omtaler som en “fold catastrophe”[58], er, at den ikke for­klarer, hvad der sker, når vi helt mister troen på det virkeli­ge i situatio­nen, men ikke oplever en katastrofe. Paulos har en legitim måde at omgå dette problem på, som jeg vil vende tilbage til neden­for i forbindelse med firedimensionelle katastrofer.

 

d) Tredimensionelle katastrofer

I en fold catastrophe var der to dimensioner, w og z. I en tredimensionel katastrofemodel, kaldet “cusp catastrophe”[59], er der tre dimensioner: x, y og z. z-værdien i en cusp catastrophe betyder det samme som z-værdien i en fold cata­strophe.[60]  x og y er udtryk for to forskellige tendenser i vores forståelse af en situa­tion. x er en tendens til at forstå situationen på én måde, y er en tendens til at forstå situationen på en anden måde. Grafen for f(x,y) ser ud som på fig.4. Der er tale om en flade, der bevæger sig opad, “drejer omkring” og fortsæt­ter opad, således at der kommer en kløft midt i fladen (omtrent som når man klipper et langt hak i et stykke papir og løfter den ene side af papiret op). Thom har ladet den øverste del af fladen gå lidt ind over kløften, således at der er et område på grafen, hvor der er to lag. Dette område svarer her til en situation, hvor der er to mulige grader af engagement (mere om dette om lidt).[61] Omkring “kløften” i grafen er funktionen diskontinuert - der kan forekomme en drastisk ændring i funktionsværdien ved en ganske lille ændring i variablerne x og y.[62] Jeg vil illustrere model­lens anvendelse gennem en analyse af malknings­vittigheden fra afsnit 4.2b:

 

Jeg definerer her x som værende tendensen til at opfatte situationen seksuelt og y som værende tendensen til at opfatte situationen på helt normal facon. Vores engage­ment starter i hjørnet af grafen og bevæger sig hurtigt op på det øverste lag, da vi trækkes i retning af den normale op­fattelse af situatio­nen. Da bondemanden står og skal tisse, har vi bevæget os ind på det område af grafen, hvor der er to mulige forståelses­niveauer, altså der, hvor det øverste lag overlapper det nederste. Idet konen kommer ind i laden, bliver vi hevet i retning af den seksuelle tolkning af situationen, og vores engagement “falder” fra det “høje”, alvorlige lag ned på det “lave”, useriøse lag. Vi har oplevet en katastrofe.